鲁迅研究专家—— 叶世祥（上）

叶世祥，男，1966年出生于浙江龙泉，文学博士，教授，温州大学人文学院院长。兼任温州市作家协会副主席、浙江省鲁迅研究会副会长、浙江省中国现代文学研究会常务理事、浙江省文学协会理事。先后毕业于北京师范大学中文系、浙江大学人文学院，并任北京大学中文系访问学者一年。主要从事文艺学和中国现当文学研究。已主持完成1项国家社会科学基金青年项目（97CZW004鲁迅小说的形式意义）、1项浙江省哲学社会科学规划项目（XK02-67汉语语境中的文学现代性），目前主持1项浙江省哲学社会科学规划重点项目（Z05WX004二十世纪中国审美主义思想研究）。已在《文学评论》《文艺研究》《中国现代文学研究丛刊》《学术月刊》《鲁迅研究月刊》《社会科学战线》《文艺理论与批评》等刊物发表论文40多篇，其中多篇论文被《新华文摘》《中国社会科学文摘》《高等学校文科学术文摘》及人大复印资料等转摘或转载，出版《鲁迅小说的形式意义》和《审美空间的拓展：理论与批评》两部著作。科研成果曾获浙江省高校人文社会科学优秀成果奖一等奖、浙江省哲学社会科学优秀成果奖三等奖、浙江省青年哲学社会科学优秀成果奖二等奖、温州市哲学社会科学优秀成果奖一等奖等多种奖项。曾获浙江省高校优秀青年教师、温州市青年专业拔尖人才、温州市优秀教师等荣誉称号。入选浙江省高校中青年学科带头人、浙江省151人才工程。 

20世纪文化转型与鲁迅的小说创作

内容提要  20世纪对于中国来说，是一个文化转型的世纪，鲁迅是20世纪中国文化转型过程中最具代表性的人物。作为小说家的鲁迅，以戏拟为最基本策略，对置身其中的文化转型时期的“小说化”时代的语言杂多现象作了无与伦比的精彩表现。与文化大一统时代的独白话语截然不同的对话话语，使鲁迅小说文本成为转型期众声喧哗时代的经典范本。而从总体上看，鲁迅小说是对文化转型期中，各种社会意识、社会观念缠绕交错难解难分的错综复杂形态的全方位呈现。鲁迅的小说创作对人的主体意识的觉醒和精神解放的执着关注，无疑为人的现代化这一中国文化更新过程中最重要也是最艰巨的工程奠定了厚实的基础。

关键词  鲁迅  文化转型  戏拟  对话  文化更新

一

从19世纪40年代迄今，中国一直在东、西方文化大碰撞中经历着一个漫长的文化转型期。20世纪初愈演愈烈的文化冲突中出现的五四时期，我视之为20世纪中国文化转型的第一次高潮。改革开放迎来的真正的百家争鸣众声喧哗的80、90年代，我视之为20世纪中国文化转型的第二次高潮。介于两次高潮之间的30-70年代，我视之为因战乱和与西方的隔绝等原因导致的20世纪中国文化转型期的徐缓停滞期。基于这样的认识，我们完全可以说，20世纪对于中国来说，是一个文化转型的世纪。所谓文化转型期，总是相对于文化定型期而言的。它与以稳定、有序、单一为总基调的文化定型期相比，是一个文化发生剧烈动荡变迁的时期。在这样的时期里，传统的话语与现代的话语，以及整个不同社会阶层、利益集团、思想流派，互相冲撞、碰击、渗透，在大一统中心话语霸权瓦解后争夺各自的话语权。因此，巴赫金把文化转型期的文化基本形态和根本特征概括为“语言杂多”。^（1）在转型期无序、多元的格局中，文化的勃勃生机和创造性必须在语言杂多的局面中孕育和生长。因为只有这样，各种话语才能最深刻地意识到各自的独特价值，从而把中心话语霸权瓦解过程中的文化冲突与紧张的本质予以还原，在话语与话语的互相对话交流中，化解矛盾与冲突，从而为新的文化格局的形成奠定切实的基础。

20世纪中国文化的转型中，世纪初与世纪末这两次高潮在表面上看有着很大的差异。五四时期关注的焦点是观念形态从传统向现代的转型，80、90年代关注的重心是经济体制从计划经济向市场经济的转型。但是，把两者放在中国现代化进程的总体格局中来看，后者显然是前者的自然延伸和深化。从文化底蕴上看，两者更是有着相当密切的文化亲缘性，这一点只要注意一下这样一种蔚为壮观的现象就一目了然了：80、90年代学术界中不论治通史、思想史，还是治文化史、哲学史、文学史的学者，都兴致勃勃地以空前的热情重提五四话题。当然，阐释两者的文化亲缘性不是本文的目的，我感兴趣的是要借此指出：在这两个有着密切的文化亲缘性的时期里，鲁迅都或显或隐地成了一面旗帜。

鲁迅是五四时期文化界的一面鲜明的旗帜，这已是毋庸赘言的了。而80、90年代文化转型问题再度凸显之时，鲁迅又成了一面潜在的旗帜，这一点，也已有研究者进行了令人信服的分析：80年代的新启蒙运动和90年代的关于人文精神的大讨论，都是在还原和深化鲁迅的“精神话题”。^（2）从文化转型期的两次高潮中鲁迅都成为文化界的一面旗帜来看，我们可以得出这样的结论：鲁迅是20世纪中国文化转型过程中最具代表性的人物。正是基于这样的认识，我才把鲁迅与20世纪文化转型问题联系起来考察。

    用巴赫金文化转型理论的术语来表述，文化转型是一个“小说化”的时代，也即一个“大说”式微，“小说”兴盛的时代。如果说，史诗是以追求古典主义的崇高典雅来表现封闭向心的大一统权威话语的最典型文体的话，那么，小说则无疑是表现众声喧哗多元共生的文化转型期最有力的文体。据巴赫金的论述，史诗的过去是绝对的、完结了的，它是封闭的，如同一个圆圈，内中的一切都是现成的、完全完成了的东西，而小说作为一种体裁是永远处于形成过程中的，它能更深刻、更中肯、更敏锐、更迅速地反映现实本身的形成和发展，处于形成之中的小说，最能理解形成之中的现实。^（3）况且，五四时期，正是传统的经史文化的至尊地位受到颠覆，小说从“小道的小道”一跃成为享有空前文化地位，且其文体声望迅速走向巅峰的时期。这就是说，鲁迅正是一个在中国历史由“史诗世界”跨入“小说世界”的特殊历史时刻应运而生的“名副其实”的小说家。这同时意味着，在某种意义上说，鲁迅的整个小说创作生涯（甚至连同他所独创的杂文体）就是对众声喧哗的语言空间的建构，亦即对“小说化”时代语言杂多现象的全方位呈现。这也是我将20世纪文化转型与这个世纪里中国最伟大的文学家的小说创作联系起来考察的一个逻辑前提。

巴赫金的“语言形象”概念更有助于我们理解作为“名副其实”的小说家鲁迅所创作的小说之于语言杂多的内在关联。我们以往的小说理论最重视的是人物形象，而无人问津语言形象，巴赫金却认为“小说修辞的中心课题便可概括为：如何对语言进行艺术描绘的问题，语言的形象问题”。^（4）我们往往总是说文学是对社会现实的反映，但巴赫金对语言的双重再现功能的把握，告诉我们，文学中的语言不仅再现纷繁复杂的社会现实，而且再现社会的复杂多样的语言形象。正是在文学的富于审美魅力的语言形象中，社会的种种他者语言获得再度组织和修饰。^（5）鲁迅的小说塑造了“狂人”、“疯子”、阿Q、祥林嫂、魏连殳、吕纬甫、高老夫子、四铭等等几乎涵盖了社会各个阶层的人物形象，这同时也就意味着，鲁迅的小说是在对涵盖了社会各个阶层的各色人物所特有的语言进行再度组织和修饰中完成再现现实的使命的。“与对象自身中的内在矛盾一起，在小说家面前还展现出围绕这一对象的社会杂语。那是在任何对象周围都会发生的巴比伦式的语言混乱，对象自身的辩证法同对象周围的社会性对话交织到了一起。对小说家来说，对象是杂语多种声音的汇合地，也包括他自己的声音在内”。^（6）语言在穿过他人语言多种褒贬的地带而向自己的意思、自己的情味深入时，要同这一地带的种种不同因素发生共鸣和出现异调，要在这一对话的过程中形成自己的修辞面貌和情调。比如《狂人日记》，语言似乎被整个地“瓜分”了，渗进了种种意向和语调。对于生活在“狂语”之中的“狂人”来说，语言并不是用规范的形式组织起来的抽象的系统，而是用杂语表现的关于世界的具体见解。所有的词语，无不散发着特定人物（“狂人”？何医生？“大哥”？）、某时某刻（“黑漆漆的不知是日是夜？”）的气味。“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾，……”每个词都散发着它那紧张的社会生活所处的语境的气味，所有的词语和表达式都充满了各种意向。“狂人”汪洋恣肆喧嚣躁动的非理性“狂语”猛烈冲击着陈老五、“大哥”、何医生、“二十左右”的青年等等或平静温和或独断专横或隐忍诱迫的理性语言，整篇小说成为真正的“杂语多种声音的汇合地”。

众所周知，20世纪初的白话文取代文言文的历史进程中，语言成了政治、文学、伦理、文化等各意识形态领域的分歧的爆炸性交汇点。语言杂多这个文化转型期的根本特征，在五四时期表现得尤为触目。在这个时期，中西文化之间的互相碰撞、对话、融汇呈多层次、多向度的局面，即传统与现代、保守与激进、本土与异邦、高雅与俚俗、官话与方言、文言与白话之间的各种话语，纷纷在语言文化的竞技场上争奇斗艳，出现了百家争鸣众声喧哗的文化奇观。作为五四时代的一面旗帜，鲁迅之于五四的意义已被阐释得很多很深，而作为小说家的鲁迅，对置身其中的文化转型时期的“小说化”时代的语言杂多现象所作的无与伦比的精彩表现，却没有引起人们的足够重视。

二

鲁迅在小说创作中对语言杂多的文化奇观所作的精彩表现，从最表层的意义上说，是以戏拟为最基本策略来实现的。戏拟所指向的不是对现实的直接模拟，而首要的是语言对语言的模拟，这种模拟带有调侃、戏谑的性质，当然其背后又有着非常严肃深刻的意蕴。比如作为《狂人日记》开场白的那段文言文。这段迂腐的文言短序被冠在中国现代第一篇白话小说的篇首，这种巨大的文化反差给我们的启示是意味深长的，这里暂不追究。我感兴趣的是，从话语策略这个角度看，这段开场白显然是一个在白话文取代文言文的文学革命中，坚决站在白话文学立场上的作家对文言话语的戏拟。在这里，叙述者借助儒生文士的他者话语说话，对文言笔记小说中最常见的“村野稗史”式话语类型及风格进行了不太严肃的带着调侃戏谑性质的刻意模拟。

这种带着调侃戏谑性质的“油腔滑调”很容易让我们联系到《故事新编》中的“油滑”问题。《故事新编》中的每一篇几乎都充斥着这种“油腔滑调”的话语。因为我们的主流意识形态话语向来崇尚“严肃”、“认真”，而且鲁迅又明确表示过“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满”，^（7）鲁迅研究界对“油滑”问题的貌似热闹的争论大都受流行话语的牵制而浮于表面。争论的双方，要么把它视为一人名家的无伤大雅的缺点举重若轻地淡化处理，要么将它作种种微言大义的挖掘引申作不着边际的高调褒扬。这样，无论是一厢情愿的善意还是貌似公允的“一分为二”的辩证，都没能正视这样一个问题：鲁迅的“油腔滑调”是深入、渗透到小说话语深层组织的话语策略。即使王瑶《鲁迅＜故事新编＞散论》这种总体上看迄今仍不失为高水准的长篇大论，也还是把“油滑”视为古人古事中穿插性地随意点染上现代的词汇。^（8）把“油滑”作为鲁迅小说创作中的枝节问题来对待，这种逻辑起点决定了研究者无法从“油滑”这个实际上相当重要的问题入手，追问到话语策略这样的创作主干问题上去。

我要指出的是，作为一种话语策略，鲁迅的“油滑”远不限于《故事新编》，事实上鲁迅的整个小说创作都贯彻着这种话语策略。就《狂人日记》开头那段阴阳怪气的开场白所显示的那样，鲁迅一开始就是以这样一副“油腔滑调”的面貌迈上文坛的，而且自始至终都在其小说创作中一以贯之地或多或少或强或弱或隐或显地保持着这副面貌，只不过到了后期创作的《故事新编》中，这种“油腔滑调”得到水到渠成的更极致的表现。当然，不能简单地将鲁迅小说中的“油滑”等同于戏拟，它还包容了反讽等修辞策略，但在话语策略这个层面上，戏拟是一个具有阐释力的角度。由于《故事新编》太典型太特殊了，或许反而不利于阐释戏拟之于鲁迅小说的普遍性，不妨从《呐喊》、《彷徨》入手，简单地剖析鲁迅小说中的戏拟。人们捧读“沉甸甸”的《呐喊》、《彷徨》时，容易对其中的“轻飘飘”的戏拟话语熟视无睹。我们不妨抽样作一点具体的例证。《狂人日记》除开头那段阴阳怪气的开场白外，整个正文部分的狂人独白，是对一个思想超前的小知识分子，处于不被社会理解的极度苦闷压抑之中的歇斯底里的呓语的夸张模拟。《孔乙己》中，诸如“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么”和“不多不多！多乎哉？不多也”等以直接引语方式对具有社会典型性的酸腐文人话语的戏拟不必说了，全篇以一个不具备太多反省与认识能力，也没有多少同情心的小孩子讲述沉闷无聊的酒店小伙计生涯中的趣事的方式来展开孔乙己的故事，不就是借一个幼稚少年之口将社会对苦人的凉薄作了隐而不露的戏拟吗？《阿Q正传》中,不必说诸如“造反？有趣，……来了一阵白盔白甲革命党，都拿着板刀，钢鞭，炸弹，洋炮，三尖两刃刀，钩镰枪，走过土谷词，叫道，‘阿Q！同去同去！’于是一同去”之类的阿Q式革命语言，是对底层无业游民革命幻想话语的戏拟，整篇小说的叙述语调也是十足的“油腔滑调”，请看其中这样一段话：“阿Quei，阿桂还是阿贵呢？倘使他号叫月亭，或者在八月间做过生日，那一定是阿桂了。而他既没有号——也许有号，只是没有人知道他，——又未尝散过生日征文的帖子：写作阿桂，是武断的。又倘若他有一位老兄或令弟叫阿富，那一定是阿贵了；而他又只是一个人：写作阿贵，也没有佐证的……只好用了‘洋字’，照英国流行的拼法写他为阿Quei，略作阿Q。”这段饶舌轻俏的话，包含着各种成份的戏拟混杂。有对古人取名习惯的戏拟，有对五四时期作家喜欢在作品中夹“洋字”这种所谓时髦的戏拟。而整部《阿Q正传》的结构形式，都刻意模拟“篇首介绍人物姓氏籍贯、中间叙述人物英雄业绩、最后大团圆”这种传统人物传记的刻板的结构模式。《白光》中，连续考了16次仍然落榜的老童生陈士成，被眼前晃动的“白光”幻影所吸引，沉润于“左弯右弯，前走后走，量金量银不用斗”的谜语中疯狂的掘藏，这是对传统绍兴戏中《掘藏》剧目的破落户子弟沐浴先祖恩泽意外发财的掘藏故事模式的戏拟。绍兴一带流行着“少年去游荡，中年想掘藏，老来做和尚”的谚语，日本学者丸属常喜在考证了绍兴神庙祭祀仪式中常演的《掘藏》剧对鲁迅的影响后，认为《白光》“是作为对于深为科举制度所浸透的社会产生的庆祝剧《跳魁星》与《掘藏》的模仿与生发改造的化用式讽刺作品而写出的”^（9）。《幸福的家庭》中的那个作家，其妻为生计问题与小贩讨价还价，其女因打翻一盏灯被母亲骂得哭哭啼啼，而他自己的书架边就是“屹然的向他迭成一个很大的A字”的白菜堆，他却以当时流行于交际圈中标榜为受过西洋教育的绅士话语为蓝本津津有味地构思着优雅甜蜜的小说片段。而这篇小说的副标题即“拟许钦文”，全篇在拟许钦文《理想的伴侣》的借口下，以逗哏调侃的笔调戏拟了当时不少报刊关于恋爱、婚姻、家庭大讨论中提出的所谓理想家庭模式。更耐人寻味的是，鲁迅这篇小说恰恰发表在上海的《妇女杂志》，这家刊物正因刊出“我之理想的配偶”征文启示以及出版所谓的“配偶选择号”而倍受严肃文人的讥讽。我想没必要再—一举例了，甚至像《社戏》这样的在鲁迅小说中少有的在总基调上远离戏拟的作品，也偶有“于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打，从九点到十点，从十点到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点，——然而叫天竟还没有来”这样的谐谑性话语，即便像《祝福》、《药》这类作品，祥林嫂不断地向只想从别人的痛苦中获得看戏般快感的听众一遍遍地倾诉“我真作傻，真的……”，夏瑜大义凛然地向除了千方百计从犯人身上榨取油水外什么都不关心的狱卒大讲“这大清的天下是我们大家的”，这不都让我们隐隐地感觉出戏拟的余韵吗？

总之，鲁迅小说以戏拟为话语策略，让各色人等，从女娲、后羿、大禹到孔子、老子、庄子、墨子、伯夷、叔齐，从孔乙己、四铭、高干亭到“狂人”、吕纬甫、魏连殳，从祥林嫂、单四嫂子、爱姑到涓生、子君，各自以千姿百态的言说，在这个新旧交替闹闹哄哄的时代，共同演奏着语言杂多的交响曲。

三

“油腔滑调”可以造就大师，也可能造就文痞，两种泾渭分明的价值向度仅仅在话语策略这个层面并不能作出区别。鲁迅对这一点应该是相当明了的，我们从鲁迅对“油滑”问题的两种截然不同的态度中可以很清楚地看出来。在公开出版的《故事新编．序言》中，鲁迅宣称“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满”^（10），而仅仅过了一个多月，他在与朋友的私人通信中却又明白宣布“此后也想保持此种油腔滑调”^（11）。对于这个矛盾现象，我的理解是，鲁迅深知自己在文学界的影响（《呐喊》、《彷徨》等作品的出版，已使他成为应者云集的英雄），因此跟他与旧营垒的抗战显示出的光明磊落、毫不含糊很不一样，在对那些可能引起追随者误解的问题上却存在着含含糊糊、言不由衷的一面。鲁迅曾慨叹：“在寻求中，我怕我未熟的果实偏偏毒死了偏爱我的果实的人……所以我说话不免含糊，中止，心里想：对于偏爱我的读者的赠献，或者倒不如一个‘无所有’”。⁽¹²⁾这不就是鲁迅自己始终保持着一副“油滑”的面貌，却要公开否定它，并且还对文学青年张天翼创作的《小彼得》的“失之油滑”进行语重心长的批评⁽¹³⁾的夫子自道吗？与其让那些在自己的深思熟虑（鲁迅所谓“未熟的果实”云云显然又是含糊的自谦）中不失水准的东西游离出来，仅仅成为一种面目全非的“技巧”去误导青年，还不如干脆自己先行否定掉还它一个“无所有”？不过，我在这里剖析鲁迅对“油滑”的真实态度不仅仅要指出，作为小说家的鲁迅对自己始终坚持着的戏拟这种话语策略在内心里是持肯定态度的，而且还要据此指出，鲁迅的含糊矛盾背后还隐含着一种潜在逻辑：仅仅戏拟这种话语策略本身在文学创作中并不是最重要的。也就是说，鲁迅的小说创作对转型期文化奇观的表现并不是仅仅依靠戏拟来实现，戏拟这种话语策略还必须与鲁迅小说的对话策略相融合，才能显示出相得益彰的美学效果。

我觉得,正是与文化大一统时代的独白话语截然不同的对话话语，使鲁迅小说文本成为转型期众声喧哗时代的经典范本。这里所说的对话，当然不是指具备了建言与纳言这两者彼此交谈的外在形式的普通语言学意义上的对话，也不完全像巴赫金复调小说理论中的原创性概念所认为的那样，把对话看成是各种价值相等、意义平等的意识之间相互作用的特殊形式，而是在诗学意义上较宽泛地将对话视为具备了不断分解自身不断解释自身的独特功能的话语。我们强调的是对话功能，而非对话形式。只要具备了这种对话功能，自言自语也可视为对话。比如《狂人日记》，它除了文言短序外的整个正文部分都是狂人的独白，而这种独白却充满了对话性。我们既可从中倾听到狂人天马行空式的呓语与何先生、大哥及其帮闲者陈老五等组成的“权力话语”之间的针锋相对的对峙性论争性的对话，又可从狂人歇斯底里的呓语中夹杂着的对自我的质询反诘中倾听到狂人自我与自我的对话：当他站在觉醒者的立场“劝转”旧营垒中的人时，他自己其实也是旧营垒中之一员（“我是吃人的人的兄弟”）；当他期待着“真的人”出现时，他自己这个在吃人的世界里“混了多年”的人却永远不配做“真的人”（“真的人”是没有吃过人的人）。另外，我们还可倾听到叙述者与主人公之间的对话：主人公狂人以势不两立的决绝与“权力话语”作殊死的较量；篇首的叙述者却又心满意得地告诉我们倾听者，狂人的决绝只是疯人疯语，一旦清醒过来就又投身权力的怀抱“赴某地候补矣”。总之，狂人的独白充满了疑惑、反驳、倾听、震惊，是一种典型的具有“双重指向”和“双重意识”的对话，就如巴赫金在分析陀斯妥也夫斯基的小说时所指出的那样，我们在狂人独白中也可以倾听到“两种意识，两种观点，两种评价在一个意识和语言的每一成份中的交锋和交错，亦即不同声音在同一内在因素中的交锋”^（14）。纵观鲁迅小说，我们不难发现，《狂人日记》并非一个特例，具有双重指向和双重意识的对话，非常普遍地存在于鲁迅小说的叙事结构之中。读《孔乙己》和《阿Q正传》，读者要是跳入叙述者的逻辑陷阱中去嘲笑奚落主人公，另一个声音又渐渐出来使读者的笑声凝固在嘴唇上而笑不出来。《伤逝》中痛不欲生的涓生为子君写下的自责和忏悔感人肺腑，而涓生为子君留给我们的满篇手记又似乎在不断地替自己辩护：子君这种只会饲养小鸡小狗的小女人，我把她抛弃了到底有什么好悔恨的呢？《故乡》中 “我”与闰土之间隔着一堵可悲的厚障壁，而后辈宏儿和水生还是一气，我们与叙述者一样正感到聊以自慰，可背后旋即隐隐地传来一个暗示：少年闰土与迅哥儿不就是这样亲密无间的吗？《采薇》里的伯夷、叔齐，盲目恪守着所谓的先王之道，双双绝食而死，当我们为伯夷、叔齐的迂腐盲目而产生不尽感慨之时，另一个声音又冒出来了：在密匝匝的明枪暗箭丛中一路撕杀过来的鲁迅，那么郑重其事地叙述着伯夷、叔齐的殉道故事，难道不是在感叹，在污浊的世界中执着地遵循自己的内心真性，为践行一种人生理想顽强地活下去是多么地不容易吗？读《补天》时，女娲那顶天立地气吞山河的气魄令人击节，我们不禁要慨叹，这不就是不朽创造精神的伟大颂歌吗？然而，不和谐音又出来了：女娲创造出来的却是些呆头呆脑獐头鼠目的小东西，这不又是伟大的创造却最终趋于无聊的哀曲吗？《头发的故事》中的N先生，为无数革命志士付出了鲜血和生命只革掉人们头上的一条辫子而慷慨陈辞，其昂然激进的呐喊之声力透纸背，而他“忽而沉下脸来”的一番愤世嫉俗的自白却又是那样的低调和无奈：面对政治的无赖、社会的残酷、历史的无情，这种愤世嫉俗的自白难道仅仅是一种正话反说的修辞策略码？我想不必再一一例证了。总之，鲁迅的每一篇小说几乎都具有丰富的对话性。而从总体上看，鲁迅小说是对文化转型期中，各种社会意识、社会观念缠绕交错难解难分的错综复杂形态的全方位呈现。

四

文化转型总是要指向文化更新的。我们说20世纪对于中国来说是一个文化转型的世纪，同时也就是说，20世纪对中国来说是一个文化更新的世纪。文化更新不可能是一蹴而就的，往往表现为一个漫长的渐变过程。从19世纪中叶以来，一代又一代的中华学人，为建构中华民族新文化付出了毕生的心血，而中华民族新文化也就在一代又一代志士仁人的艰苦努力中艰难地一步一个脚印地迈上现代化的征程。在这样宏阔的背景中审视鲁迅的小说创作，我们可以看出，鲁迅的小说创作对文化更新的深层次问题作出了深入的思考。虽然远在鲁迅之前的洋务运动和维新运动的中坚分子们已经在苦苦追寻中国文化的现代化了，但洋务运动只追求物质生产力发展、维新运动只追求政治制度变革的战略，虽也切中旧中国经济落后、制度腐败的时弊，却未能触及文化更新的根本问题。到了五四运动时期，以鲁迅为杰出代表的一代文化巨擘才真正领悟到，构建中华民族新文化的关键，在于人的主体意识的觉醒和精神的彻底解放。鲁迅不仅以他丰厚的杂文创作为创造“中国历史上未曾有过的第三样时代”^（15）而大声疾呼，而且以他独树一帜的小说创作践行着“首在立人”^（16）的启蒙思想。在对人的觉醒和解放的一以贯之的执着中所体现出的文化关怀，使鲁迅的小说成为时代的最强音。

鲁迅是在承受着转型期文化失范的痛苦中完成他的小说创作的。从第一篇《怀旧》，到最后一篇《起死》，鲁迅终其一生创作的34篇小说，就整体来看，可以视之为围绕着旧文化的重压下构建新文化的艰巨性这一主旋律弹奏出的交响曲。当然，组成这部丰富复杂的交响曲的不同乐章在表现重心上又各有侧重。《风波》、《祝福》、《孔乙己》、《出关》这一类作品以低徊的曲调倾诉着旧文化的重压，象低音区奏出的阴郁的和弦，烘托出令人窒息的氛围。而《狂人日记》、《长明灯》、《铸剑》这一类作品，虽也处处让人感受到旧文化的重压，但更多的是以激昂的曲调宣告一代觉醒者构建新文化的努力，象高音区弹出的昂扬的和声，渲染出悲怆的格调。不过，不论是侧重于表现旧文化的重压，还是倾向于呈现构建新文化的努力，像交响曲的主部主题和副部主题统摄于主旋律之下一样，两者在历史和逻辑两个维度上都是缠绕在一起的：特定时代特定的文化处境决定了一代觉醒者只能在旧文化的重压下进行构建新文化的努力，这种努力注定又是异常艰巨的。鲁迅的小说对启蒙者和被启蒙者的真实处境的深度揭示，成功地呈现出转型期文化失范情势下新旧文化交锋的尖锐性。这种文化交锋的尖锐性，不只是体现为新旧文化之间你死我活抑或你不死我不活的绝然对立，更触目惊心的是，新一代觉醒者在旧文化重压下的一次次努力都成为徒劳。愚昧麻木如华老栓、阿 Q、祥林嫂者，无法凭着他们的盲目走出置身其中的苦难世界，自不待说。清醒聪颖如狂人、夏瑜、宴之敖者，或投降（“狂人”病愈即赴某地候补，称投降似不过分）或被害或同归于尽，也照样陷入苦难的深渊。这当中隐含着的逻辑已不难看出：仅靠少数时代精英分子的觉醒是无法建构民族新文化的，重要的是依靠占社会绝大多数的广大民众的主体意识的普遍觉醒。这种逻辑结论从知性的角度去看，对于习惯高喊“人民创造历史”的国人来说，近乎是一个简单的常识。然而，真理往往是简单的，而简单的真理往往要让人们为之付出沉重的代价后才能显示出真理的力量。返观一下20世纪中国文化的现代化进程，尤其关注一下“文化大革命”（“文化”的“大”“革命”？！）这样的以民众的麻木愚忠为坚强后盾才得以历十年之久的民族灾难，我们同时再面对20世纪初的鲁迅因民众的不觉悟所表现出的痛切，又作何感想呢？ “文革”后的80年代，与五四倡扬个性遥相呼应，主体性问题成为哲学界、文学界的热点。尽管对主体性的阐释各各有别，但可以把握到一种一致的趋向：与五四高蹈轻扬的个性主义所透露出的启蒙者的超越于普通民众的优越感不同，这时期所谓的主体性多了一层面向大众（而不是超越大众）的平民化色彩。也就是说，80年代所谓的主体性以尊重每个普通人的自我意识为理论出发点。这让我们看到了，在精神荒原上停滞得太久的中国学人对鲁迅文化关怀精神的真正继承。随着90年代开始的人文精神讨论的不断引向深入，“人的现代化”的呼声越来越高，我们似乎一夜之间恍然大悟：喊了那么多年的四个现代化，却恰恰忽略了人的现代化这个根本之根本。“无论哪个国家，只有它的人民从心理、态度和行为上，都能与各种现代形式的经济发展同步前进，相互配合，这个国家的现代化才真正能够得以实现。”^（17）鲁迅的小说创作对人的主体意识的觉醒和精神解放的执着关注，无疑为人的现代化这一中国文化更新过程中最重要也是最艰巨的工程奠定了厚实的基础。我觉得，从这样的角度读鲁迅小说，在世纪更替的文化反省大潮中，能更切身地感到鲁迅留下的这笔精神财富之可贵。

谈到文化更新，肯定无法回避传统与现代的关系这个弥久常新的话题。在鲁迅业已成为我们文化传统中的重要组成部分的今天，再来探讨鲁迅之于传统的关系，是饶有兴味的。在崇尚革命和革命风潮不断的世纪历程中，人们更热衷宣传的是鲁迅作为旧文化的叛逆者的反传统的决绝。而就小说创作来说，鲁迅对待传统的态度颇费思量。《故事新编》不再像《呐喊》、《彷徨》那样着重展示觉醒了的新一代知识分子与传统决裂的风姿。激越的呐喊、忧愤的彷徨被一种心平气和的静观所取代，文化转型期秉赋的忧患意识到了《故事新编》中得到一次缓冲式的释放。女娲以伟大的创造精神创造出“小东西”，而她却遭到“小东西”们的侮辱、践踏，甚至连尸体也成了他们沽名钓誉的工具，这种悲哀与夏瑜的一腔热血被华小栓就着馒头吃掉相比有过之而无不及，但《补天》和《药》的隐含作者的主体情绪相别天壤：前者从容地拆解传统文化，后者急切地对传统文化进行激烈的批判。鲁迅将儒、道、墨等传统文化中的代表人物孔子、老子、庄子、墨子等作为小说主人公，分明显示了他在解构传统文化中重构民族新文化的努力。艾略特曾说：“传统并不能继承。假若你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它。”^（18）在我们的思维习惯中，传统似乎总是像继承遗产一样可以不劳而获的。因此，我们对鲁迅为审视传统本身（不是反传统亦不是继承传统）付出的努力显然缺乏足够的重视。在我看来，《故事新编》的写作，表明了五四狂飚突进式的反传统喧嚣过后，鲁迅已有了足够的耐心自由地潜沉到传统文化的深处去静心探索。“现在和过去之间的区别在于，有意识的现在认识过去时所采取的方式和所达到的程度是过去认识它自己时所不能相比的。”^（19）在我们已经走进新的世纪，20世纪的诸多鲜活的精神财富就要在学人们的清理反省中沦为传统之时，面对鲁迅这堵无法轻易越过的高墙，我们有必要细细品味艾略特的这句至理名言。

注释：

（1）关于文化转型期“语言杂多”问题的具体阐述，请参阅刘康《对话的喧声》，中国人民大学出版社1995年版，第2-7页。

（2）孙郁《当代文学与鲁迅传统》，《当代作家评论》（沈阳）1996年第5期。

（3）（4）（6）《巴赫金全集》（第三卷），河北教育出版社1998年版，第509-519页，第123页，第57页。

（5）参见王一川《中国形象诗学》上海三联书店1998年版，第38－40页。

（7）（10）鲁迅《故事新编.序言》，《鲁迅全集》（2），人民文学出版1981年版，第341页。

（8）王瑶《鲁迅＜故事新编＞散论>>，《鲁迅研究》（北京）第6辑，1982年6月。

（9）龙尾常喜《“人”与“鬼”的纠葛》，人民文学出版社1995年版，第69页。

（11）鲁迅《致黎烈文》，《鲁迅全集》（12），人民文学出版社1981年版，第182页。

（12）鲁迅《写在＜坟＞后面>>，《鲁迅全集》（1），人民文学出版社1981年版，第284页。

（13）鲁迅《致张天翼》，《鲁迅全集》（12），人民文学出版社1981年版，第144页。

（14）巴赫金《陀斯妥也夫斯基的诗学问题》，三联书店1988年版，第287-288页。

（15）鲁迅《灯下漫笔》，《鲁迅全集》（l），人民文学出版社1981年版，第213页。

（16）鲁迅《文化偏至论》，《鲁迅全集》（1），人民文学出版社1981年版，第57页。

（17）阿历克斯.英格尔等《人的现代化》，四川人民出版社1985年版，第6页。

（18）（19）艾略特《艾略特文学论文集》百花洲文艺出版社1994年版，第2页，第4页。

                                 原刊《社会科学战线》2002年第2期

                                         《新华文摘》2002年第8期转摘

鲁迅小说的寓言性

寓言作为最古老的文学形式之一,无疑是原始的、初级的、粗糙的。在近现代,它与童话一样,几乎只有少儿文学作家才对它情有独钟。但是,作为一个理论概念(而非独立的文学形式),寓言却又在20世纪获得了奇迹般的新生。继本雅明把寓言视为魅力无穷的核心概念后,卢卡契和阿多尔诺把寓言视为理解现代主义的钥匙,杰姆逊又把寓言作为理解第三世界文本的钥匙。研究者们以从千年古墓中挖掘出来的寓言这把光芒四射的金钥匙打开文学研究的大门,往往能“洞见”文学世界的崭新天地。本文试图从寓言性这个角度切入,从整体上把握鲁迅小说的审美特征,以期把鲁迅小说研究引向深入。一为了透视鲁迅小说与寓言的关系,我们不妨先从外围着眼,看看鲁迅与作为文学形式的寓言之间的关系。1918年5月15日出版的《新青年》第四卷第五号发表了鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》,这已是人所共知的文学史大事;但这同一期刊物上,还刊发着署名“唐俟”的鲁迅所作的三首白话诗,却往往被人忽略了。请看其中的《桃花》:春雨过了,太阳又很好,随便走到园中。桃花开在园西,李花开在园东。我说,“好极了!桃花红,李花白。”(没说,桃花不及李花白。)桃花可是生了气,满面涨作“杨妃红”。好小子!真了得!气能气红了面孔。我的话可并没得罪你,你怎的便涨红了面孔!哎!花有花的道理。我不懂。桃李无言,作者把它当成了有性格特征的人,这种只能听别人夸自己却容不得有谁赞旁人59 本文为国家社会科学规划,基金资助项目《鲁迅小说的形式意义》的成果之一。

[的狭隘嫉妒性格跃然纸上。这不是一般的咏物诗,而是一首典型的寓言诗。这说明鲁迅的寓言创作是和他的白话小说创作同步的。80年代鲁迅研究界发现了一批发表于1919年8月《国民公报》“新文艺”专栏的鲁迅佚文,其中的《螃蟹》、《古城》都是出色的寓言。《螃蟹》采用伊索式寓言最常见的动物拟人手法,形象地揭示了鲁迅所置身的那个尔虞我诈、弱肉强食的非常年代里,小小的疏忽也可能导致生命的消亡。《古城》则继承了中国古代寓言以人物为主角的传统,用一个虚构故事,戏剧性地展示了三种人在黄沙漫城时的不同选择。从《古城》中,我们甚至已不难领略到《野草》虚构故事的梦幻韵味。事实上,《野草》中的《狗的驳诘》、《聪明人和傻子和奴才》、《求乞者》、《这样的战士》等篇完全称得上是散文体的寓言,或说寓言体的散文诗。鲁迅的杂文集中还收有寓言作品。稍早于《阿Q正传》刊发于《晨报副刊》的“开心话”栏目,后来收入《热风》的《智识即罪恶》,就是一篇趣味横生的寓言。《华盖集》中的《牺牲谟》、《战士和苍蝇》也是脍炙人口的寓言。《牺牲谟》对那种惯于以“铜像巍巍,高入云表”诱惑别人牺牲而自己却坐享其成大捞好处的人的讽刺,入木三分。《战士和苍蝇》从题目到内容到表达方式,都堪称经典寓言。战士战死了的时候,苍蝇们首先发现的是他的缺点和伤痕,它们嘬着,营营地叫着,以为得意,以为比死了的战士更英雄。而且,像伊索式寓言要在故事结束处以一段言简意赅的教训话语点明寓意一样,这则寓言也有两句格言式的总括语:“有缺点的战士终竟是战士,完美的苍蝇也终竟不过是苍蝇。”与先秦散文中常常“寄生”着精短的小寓言类似,鲁迅的一些杂文文本中也夹杂着精彩的“准寓言”。不妨看看《革命时代的文学》中的一段话:为什么人类成了人,猴子终于是猴子呢?这就因为猴子不肯变化——它爱用四只脚走路。也许曾有一个猴子站起来,试用两只脚走路罢,但许多猴子就说:“我们的祖先一向是爬的,不许你站!”咬死了,它们不但不肯站起来,而且不肯讲话。这段话完全可以作为一则独立的寓言来欣赏。这种情形,在《花边文学·一思而行》、《准风月谈·新秋杂识》、《坟·坚壁清野主义》、《华盖集·世故和绊脚石》、《且介亭杂文·从孩子照相说起》等等杂文中均程度不等地存在,这里不复赘述。二以上我例举了鲁迅与寓言这种文学形式的切实联系,这种联系是“外围”的。外围的审视,虽然为理解鲁迅与寓言的关系提供了必要的背景,但本文着重探讨的,仍然是鲁迅的小说创作与寓言的“内在”关系,即鲁迅小说的寓言性。冯雪峰早在50年代初期就曾指出,鲁迅的《故事新编》是寓言式的短篇小说。冯雪峰很可能是最早将鲁迅的小说与寓言联系起来考察的研究者,但现在细细检讨他的这一观点,我们发现冯雪峰并没有发掘出《故事新编》超越于古老寓言意义所在。曾经创作过大量寓言作品的冯雪峰,充其量只是以寓言这种古老的文学形式的短小性、假定性和讽喻性特点来阐释《故事新编》。也就是说,他是在寓言和小说这两种文体上作横向的类比,这种类比研究虽然在学理上无可非议,但在冯雪峰那里却多少显得“徒劳”。其意义与其说是为了从寓言的角度对鲁迅小说作出新的解读,倒不如说是一个酷爱寓言的理论家借以表示在鲁迅这样的顶级的小说家的作品中发现寓言的狂喜。因此,冯雪峰除了告诉我们《故事新编》像那些诸子百家中的、佛教经书中的、禅宗公案中的、民间说唱中的寓言那样,通过讲故事的方式来说明一个道理,以达到启发、教育或者讽刺、谴责的目的之外,并没有告诉我们《故事新编》具有什么新质的东西。而且,在冯雪峰所处的那个特定文化语境中,寓言概念的引入,还隐含了把鲁迅小说的所谓寓意作简单化、概念化图解的危险。应该说,古老的寓言是崇尚简单化、概念化的,寓言的诞生,主要就是由于有的道理不便于直说或明说,或者不容易说得明白、动听,就用讲故事的方法来说明道理。这就意味着,古老的寓言往往存在着“故事——道理”的一一对应关系,而所谓的“道理”,不外乎就是一些被千万次的生活实践所印证的略带哲理的观念。不过,寓言的简单化、概念化并非就天生地与丰富复杂的小说“南辕北辙”,就如先秦的先哲们利用寓言方式于弹指之间就能把艰深的奥义播扬到俗众之中所昭示的那样,似乎只是以一个简单的故事讲述一个概念化哲理的寓言,其自由的表达方式和深刻的表现力量实不可小觑,那“简单”之中其实又隐含着无限的玄机。所谓“小的是美的”,所谓“大智若愚”,“大巧若拙”,都未必能道尽小小寓言之玄妙。我们甚至可以说,现代小说的寓言性,首先就体现在现代小说对寓言之“简单”精神的借用上。鲁迅的小说就具有寓言式的简化的功能:我力避行文的唠叨,只要觉得能够将意思传给别人,就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上,没有背景,新年卖给孩子看的花纸上,只有主要的几个人(但现在的花纸却多有背景了),我深信于我的目的,这方法是适宜的,所以我不去描写风月,对话也决不说到一大篇。2从这段夫子自道中不难看出,鲁迅对自己的小说“宁可什么陪衬拖带也没有”的特点颇为自得。以往论者也总是津津乐道于鲁迅小说语言之简洁、凝炼,但“宁可什么陪衬拖带也没有”的小说写法显然又不只是出于语言上考虑,它更是对寓言拒绝陪衬拖带的简化精神的继承。著名寓言作家莱辛有一则叫《幻象》的关于寓言的寓言,将寓言的简化精神描绘为“寓言缪司”对“往香料上涂香料”的厌恶3,这与鲁迅对“行文唠叨”的避之惟恐不及,所强调的重点是大致相似的,两者均体现出对“理性美”的崇尚。正如别林斯基把寓言称作“理性的诗歌”4所昭示的那样,“理性美”是寓言美之精髓所在。对寓言来说,形象是次要的,意境也不是必需的,它与“理性”的联系比其他文学形式要直接得多。当然,我们都知道,鲁迅的小说不乏阿Q、祥林嫂、孔乙己等彪炳文学史册的人物形象,也不乏像《社戏》、《在酒楼上》这种精心营构意境的篇什,但总的来说鲁迅的小说又确是以不同凡俗的理性力量壁立于文学史的。以往的文学研究,常常存在着这样一种偏差:以为强调一个作家的作品过于理性化,似乎就意味着其作品在艺术性上是欠缺的。在鲁迅小说研究中,因为鲁迅的地位是无可置疑的,其小说深刻的思想性(理性)又是不容回避的,于是人们就以有意无意地歪曲鲁迅小说艺术性的特质来纠正这种思维惯性中的偏差,比如硬是把并不复杂的孔乙己、祥林嫂这样的人物形象去与于连、克里斯朵夫、聂赫留朵夫这种世界名著中的复杂人物形象相“媲美”。其实,抵达“艺术性”的途径并非是一律的,司汤达们可以跨上塑造复杂人物形象和性格的道路,鲁迅并非就要紧随其后,他完全可以义无反顾地迈上呈现理性力量和简单之美的途径。理性并不是天生就与艺术对立的,如何以巧妙的机趣呈现理性,这本身就是一个极具艺术性的问题。寓言这种文体形式所具有的“理性美”,无疑为我们从艺术性角度(不仅仅是思想性角度)把握鲁迅小说提供了一个很好的理论参照。作为一个有强烈使命感的小说家,鲁迅以“诊断”时代、社会的病症以“疗救”之为创作动力,其清醒的理性意识必然在小说创作中留下深深的印痕。但作为一个杰出的小说家,鲁迅显然又不仅仅只追求小说的思想性,“理性美”正是鲁迅小说思想性与艺术性完美融合的具体体现。三与《子夜》这类动辄从国家、民族命运直接落笔的小说相比,鲁迅小说往往着眼于“琐屑”的细节:男人头上那根辫子到底是盘在头顶上还是拖在脑袋后(《风波》),徒劳地费尽心机弄来人血馒头给儿子治病(《药》),两只小白兔被一只大黑猫吞吃了(《兔和猫》),一群蝌蚪被几只鸭子填了肚子(《鸭的喜剧》),一个勇敢的农妇被一个“大人物”的一个喷嚏打得斗志锐减(《离婚》),一个佣人花费辛苦积攒起来一大笔款子去庙里认捐一段门槛(《祝福》),一个射日的英雄只能射到乌鸦和母鸡(《奔月》),一位男教师被女学生的眼光搅得心神不安甚至无法将一节课上完(《高老夫子》),一位崇尚古风的乡绅(绅士?)被一块可以“咯吱咯吱”洗澡用的肥皂搅扰得意念丛生(《肥皂》)……鲁迅小说就是由诸如此类的实在不起眼的小事组构而成的。一条辫子、一只馒头、一块肥皂、一段门槛、一个喷嚏、一只母鸡、两只白兔、一群蝌蚪,大多是在古往今来的日常生活中司空见惯微不足道的,但这些微不足道毫不起眼的“小玩意”却成了鲁迅小说中的要素和精魂。此中的奥妙究竟何在呢?问诸寓言即可得到解答。不妨先看一下我们耳熟能详的《守株待兔》:宋人有耕田者,田中有株,兔走,触株折颈而死。因释其耒而守株,冀复得兔。兔不可复得,而身为宋国笑。5这当中的“宋人”、“株”、“兔”都毫无什么特别之处,但由它们联缀而成的简单的寓言故事却似乎骤然变得“意味深长”了,这里的“宋人”只是一个符号,其地点更是随意的,而且对其中的“宋人”、“株”、“兔”、“耒”的叙述真正是“什么陪衬拖带也没有”。我当然不是说鲁迅的小说就是这样的寓言,而是要指出,长于描写“似乎是无事的悲剧”的鲁迅小说,其以小见大的艺术特性和功力在某种程度上极具寓言的本质和神韵。鲁迅小说中的人物,大多具有比较抽象化、类型化的倾向。传统的现实主义理论是排斥抽象化、类型化的,那种以典型万能论统领小说创作的做法在理论上虽得到了清算,但在观念上至今仍阴魂不散。鲁迅小说研究中仍有不少研究者怀着善良的愿望,如临大敌般地将鲁迅小说中的人物“拖离”抽象化、类型化这一是非之地,同时尽其所能地将它们阐释得越来越复杂,以便将它们置入“典型”这只在他们看来最为安全的保险箱中。而现代主义小说却是惯于与抽象化、类型化和平共处的,虽然与现代主义小说中极端抽象化的人物相比,阿Q、孔乙己、祥林嫂等人物似乎是具象化的,但纵观鲁迅小说的总体风貌,我们不难看出,这几个在鲁迅小说人物长廊中最具象化的人物形象是仅有的特例。即便这几个人物也只是与极端的抽象化相比才显得具象化,如果与经典现实主义名著中的典型人物相比显然仍不乏抽象的特征。阿Q连一个姓氏也争取不到;孔乙己倒是确实姓孔,却没有名字,他只有一个人们从供儿童摹写毛笔字的“描红纸”上的半懂不懂的话中胡乱取的绰号;祥林嫂也算不得是她的名字,前夫祥林死后她嫁给了贺老六也仍然还叫祥林嫂;这些当然可以像往常那样解释成是为了表现“想做奴隶而不得”的一代“准奴隶”的生存状态之不堪。然而,从形式的角度来探究,这又未尝不是将人物符号化的策略。如果说孔乙己被简化处理,无缘让我们一睹他在咸亨酒店外的诸多“行状”还能以篇幅短小来解释的话,那么,篇幅不算短的《阿Q正传》中,阿Q的性格自始至终几乎毫无发展则无法以篇幅原因来强作解说了。阿Q在“序”中以争取姓赵而不能的独特方式甫一亮相就“结结实实”地定型了,此后从“恋爱悲剧”、“生计问题”到“革命闹剧”直至“大团圆”,阿Q都一如既往地“固守”着他的本性。读《阿Q正传》的整个过程中,我甚至感觉到阿Q只生活在一幅漫画里。漫画不避怪诞的外在形式和对理性化的追求,与寓言在精神倾向上极为相似。《风波》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《理水》、《出关》等作品中的人物,其抽象化、类型化、符号化的倾向更是明显,不妨以《风波》为例再稍作说明。《风波》中的人物命名,比之阿Q、孔乙己的命名,更于轻松随意之中显出匠心。九斤老太、七斤、七斤嫂、赵七爷、八一嫂、六斤——小说中出现的所有人物都以数字命名。命名原本是对人物的确认,而汉语中数字用于人名往往意味着指涉对象的普泛性,最典型的如“张三、李四”。《风波》中的所有这些“数字化”的人物,充其量均是类型化的形象符号,他们不象传统现实主义小说中的人物那样以丰富多彩的生活去尽其所能地获得似真性效果,而是甘于在“简化”的生活情境中有意“放大”其假定性特征。鲁迅笔下的未庄世界和鲁镇世界实际上也是一个抽象化、寓言化的世界。鲁迅对未庄世界是有所了解的,但认真追究起来,他的乡村生活经验又是相当有限的,受祖父“科场案”牵连而往乡下避难的短暂经历,对鲁迅于“从小康坠入困顿”的骤变中体味世态炎凉、人情冷暖,应该说是作用不小的,至于它对鲁迅乡村生活丰富性的体验来说,则不必夸大其作用。鲁迅实际上无意(不仅仅是不能)以充沛的细节描写去再现乡村世界的真实情境,从创作策略上看,他只是在“借用”未庄世界,借以体现某种生存状态或是民族的深层心理等等。到创作《故事新编》的时候,这种“借用”手法更是用得炉火纯青。《故事新编》中的故事似乎都有来源,但我们对其中的人物、时间、史实,则不可做克板的理解,鲁迅是随取随用,大胆想象的,用他自己的话来说,是“只取一点因由,随意点染”。6女娲、羿、禹、伯夷、叔齐、孔子、老子、墨子、庄子,《故事新编》所写的这些人物在中华文化史上是妇孺皆知的名字,但若要以“博考文献,言必有据”的所谓历史小说的创作/批评方法来“检验”这几篇小说,就极有可能象鲁迅讥讽过的那样,“未免象后街阿狗的妈妈”,“把原是小小的作品,缩得更小,或者简直封闭了”7。鲁迅从历史文献中所取的那一点“因由”,有时严格得甚至连细枝末节都于史有征,象《出关》中的孔老对话、《非攻》中的墨子与公输盘的对话,就几乎是据相关文献译成白话的,象孔子送老子一只雁鹅,老子称牙齿咬不动又将它转送给弟子庚桑楚这种细节,也早就有博学的研究者进行过引经据典确凿无疑的考证。不过,在鲁迅那里,煞有介事地抽取一些史实细节,或许未必就有什么复杂的深意。自由穿梭于古今之间的鲁迅,在一种出神入化的境界中俯视着远古历史,这样的心境使鲁迅“随时随地”都可能跟历史、跟圣贤开点小“玩笑”。有时“玩笑”开得还实在不小。比如《理水》中那位“觉得天下兴亡,系在他的嘴上”的“白须白发的大员”对禹所说的“三年无改于父之道,可谓孝矣”,是比禹晚出生一千三百多年的孔子在评价禹时所说的;《采薇》中的小穷奇当面恭维伯夷、叔齐“您两位一定是‘天下之大老也’了”,而这里的“天下之大老也”是比伯夷、叔齐晚了七百多年的孟子称赞伯夷、叔齐的话。诸如此类的对“历史真实”的公然挑衅,不是透露出鲁迅压根就不与某种具体的真实性纠缠,而阔步走向更宏大的真实吗?　

1《雪峰文集》(2),人民文学出版社1983年版,第443页。　

2鲁迅《南腔北调集·我怎么做起小说来》,《鲁迅全集》(4),人民文学出版社1981年版,第512页。　

3《莱辛寓言》,人民文学出版社1980年版,第65—66页。　

4《别林斯基选集》(三),上海译文出版社,1991年版,第248页。　

5《韩非子·五蠹》。　

6鲁迅《故事新编·序言》,《鲁迅全集》(2),第342页。　

7鲁迅《且介亭杂文末编·〈出关〉的关》,《鲁迅全集》(6),第517—518页。

                                           原刊《文艺理论与批评》1999年第6期

鲁迅小说的神话性

内容提要:  鲁迅小说与神话的关系,放在“五四”文学乃至整个20世纪中国文学中来看,不是一个孤立的问题,而是一个具有普遍性的问题,这为我们探讨鲁迅小说的神话性提供了一个宏阔的背景；20世纪中国文学具有的神话化倾向和鲁迅小说在中国现代小说史上所处的特殊地位,决定了我们对鲁迅小说神话性的探究,不仅仅为透视鲁迅小说提供了一种角度,也同时意味着为更切近地“看清”中国小说的现代化进程以及鲁迅小说在这个进程中的特殊作用提供了一个颇有理论意义的视角。

关键词：   鲁迅  小说创作  神话性

英国学者哈斯克尔.M.布洛克曾经慨叹，长期以来，心理学家、历史学家、社会学家和文学批评家，无一不把神话视作一顿美餐，以至于“神话”成了一个最混乱、最被人滥用的概念之一，人们把它定义为谎言、集体幻想、神秘的幻觉、原始科学、史实记载、哲学真理的象征、无意识动机的反映等等。^（1）其实，换一个角度看待“神话”概念被滥用这个问题，我们未尝不能说，“神话”这个难以驾驭的概念能得到人们如此“盲目”的宠爱，又正说明了它之充满活力是其它概念所无法替代的。神话批评在20 世纪文学研究中所扮演的重要角色，更是有力地印证着神话概念底蕴之丰厚。我觉得，只要它能实实在在地无可替代地帮助我们更深入地剖析具体的文学作品，不论它是一个多么混乱的概念，仍不妨碍它在文学研究中继续受到宠爱。华莱士.Ｗ.道格拉斯甚至认为“神话与神话思维，再加上支持它们的人类学证据，为信念，渴望，社会心态和批评家的标准制定了一部‘实用宪章’”。^（２）神话这个词本身，无论用来指称原始文学中的内容，还是现代文学中的形式，其实都是为了使人们的注意力集中到构成这部“宪章”的复杂形式上去。当然，这并不意味着理论界无须清理术语。清理术语永远都是理论界责无旁贷的，我只是借此辩称，我虽然无意（也无力）在这里对混乱的神话概念作出明确的界定，却仍要将它应用于鲁迅小说研究。

一

我们从鲁迅的自传性散文《阿长与＜山海经＞》中，就能知道少年鲁迅对中国古代神话的无限神往。“人面的兽；九头的蛇；一脚的牛；袋子似的帝江；没有头而‘以乳为目，以脐为口’，还要‘执干戚而舞’的刑天”^（3）——这些怪诞的神话形象是否孕育了一个少年的文学梦呢？这是无从查考了。诚然，喜好幻想的少年几乎没有不喜欢神话的，少年鲁迅对神话的神往并说明不了什么问题。鲁迅对神话的关注当然不只是缘于童年的天真和少年的好奇。

1908