鲁迅研究专家—— 叶世祥(下)

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鲁迅研究专家—— 叶世祥(下)

作者：叶世祥人物百家来源：本站原创点击数：更新时间：2006-4-7

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鲁迅研究专家—— 叶世祥(下)

叶世祥，男，1966年出生于浙江龙泉，文学博士，教授，温州大学人文学院院长。兼任温州市作家协会副主席、浙江省鲁迅研究会副会长、浙江省中国现代文学研究会常务理事、浙江省文学协会理事。先后毕业于北京师范大学中文系、浙江大学人文学院，并任北京大学中文系访问学者一年。主要从事文艺学和中国现当文学研究。已主持完成1项国家社会科学基金青年项目（97CZW004鲁迅小说的形式意义）、1项浙江省哲学社会科学规划项目（XK02-67汉语语境中的文学现代性），目前主持1项浙江省哲学社会科学规划重点项目（Z05WX004二十世纪中国审美主义思想研究）。已在《文学评论》《文艺研究》《中国现代文学研究丛刊》《学术月刊》《鲁迅研究月刊》《社会科学战线》《文艺理论与批评》等刊物发表论文40多篇，其中多篇论文被《新华文摘》《中国社会科学文摘》《高等学校文科学术文摘》及人大复印资料等转摘或转载，出版《鲁迅小说的形式意义》和《审美空间的拓展：理论与批评》两部著作。科研成果曾获浙江省高校人文社会科学优秀成果奖一等奖、浙江省哲学社会科学优秀成果奖三等奖、浙江省青年哲学社会科学优秀成果奖二等奖、温州市哲学社会科学优秀成果奖一等奖等多种奖项。曾获浙江省高校优秀青年教师、温州市青年专业拔尖人才、温州市优秀教师等荣誉称号。入选浙江省高校中青年学科带头人、浙江省151人才工程。

鲁迅小说的故事形态

内容提要处于传统向现代转换的峰口浪尖上的鲁迅小说,其故事形态表现

出典型的过渡型特征:既继承了传统小说的“线形”故事形态,又开创了具有现代小说意识的“圆形”和“螺旋形”故事形态。

关键词鲁迅小说创作故事形态

鲁迅是中国20世纪“实验小说”当之无愧的先驱，鲁迅的小说称得上是中国二、三十年代名副其实的实验小说。故事是传统小说最重要的要素，堪称实验小说典范之作的鲁迅小说，与故事之间有着意味深长的复杂关系。

一

小说从产生之日起，就与故事结下了不解之缘。究其实，小说就是从讲故事发展而来的，鲁迅就曾指出：

“至于小说，我们以为倒是起于休息的。人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了。则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正是小说的起源。”（1）

最初的作为集体口头创作形式的故事，在口耳相传的历史演变中成为较为精致的个人的书面作品时，小说也就诞生了。因此，从小说发生学的角度，完全可以说故事是小说与生俱来的生成质。这就意味着，古老的故事形态象一种胎记烙印在小说中，也象一种主要的遗传基因被小说所继承。尤其是我们中国的小说，经历了魏晋志怪、唐代传奇、宋代话本、明清演义这样几个大阶段的演变，而每个阶段都把构建曲折、惊险、跌宕的故事作为首要的创作目标，讲故事更成了小说最主要的传统。这样，在变革小说的洪流中，故事也就顺理成章地被视为前进的绊脚石而屡遭轰击。现代西方小说观念传入伊始，传统的故事型小说就受到了责难。周作人在1920年就断言：

“内容上必要有悲欢离合，结构上必要有藤葛、极点与收场，才得谓之小说，这种意见，正如十七世纪的戏曲的三一律，已经是过时的东西了。”（2）

郁达夫也表示“至于于小说的最高潮点，是不是必要的结构，也还是一个疑问”，（3）“编故事”几乎成了低能小说家的同义语。“反故事”的呼声一浪高过一浪之时，甚至有了“小说什么都写，就是不写故事”的极端主张。80年代名噪一时的实验小说更是把故事打入万劫不复的地狱。那些年轻气盛的文坛新秀以横扫千军的气势纷纷使出各自的绝招实践着逃离故事的突围表演：或倾心零售从域外批发来的荒诞意识，或醉心于凌乱不堪的梦境，或沉浸于语言乌托邦，或在“还原生活”的借口下报流水帐式地叙写着没有故事的鸡零狗碎的琐屑生活……然而，时过境迁，遍地开花的实验小说迅速凋零，这无言地宣告了在小说中彻底消灭故事的努力是徒劳的。故事不是小说所赋予的，它原本就是构成小说的至关重要的一部分。所谓的“反故事”不可能反掉故事本身，只能反掉故事的某些陈规。就象所谓的“无故事小说”，也并非就是没有故事的小说，只不过其中的故事割舍了戏剧性、实在性而更强调基调的饱满性、氛围的充沛性罢了。事实上，再怎么声称没有故事，也不可能让小说没有人、人的关系、幻觉、梦境等等，而这一切恰恰就构成了故事。检视一下“五四”和80年代两次“反故事”热潮，可以看出一个相似的趋向：反故事的喧嚣一过，作家们就开始怀恋故事。沈从文在30年代感慨“中国人会写‘小说’的仿佛已经有了很多人，但很少有人来写‘故事’”，（4）施蛰存更是直截了当地说“毕竟读者对于一篇小说的要求始终只是一个故事”。（5）90年代以来，80年代的实验小说家大多一反常态地醉心于讲述一个个精彩绝伦的故事，以《褐色鸟群》名满文坛的格非写出了《敌人》，写过《飞越我的枫杨树故乡》的苏童写出了《米》，写过《十八岁出门远行》的余华推出了《活着》，以《烦恼人生》独占鳌头的池莉写出了《预谋杀人》，对照他们的前后作品，明显看出他们都表现出回归故事的趋势。

细加分析即可发现，前面所说的反故事及向故事回归等说法中所指的故事，并非作为小说要素的故事概念本身，而更主要是指传统小说的故事形态。按照现代小说理论来理解，作为小说因素的故事不是一个原生态的概念，它指的是从作品中抽象出来的一系列被叙述的事件及其参与者，故事对于读者来说，并不是被直接读到的，而是作为一种抽象、一种构造被发现的。（6）小说中的故事可以充当一部芭蕾舞剧的剧情，也可以被拍成电影或电视剧，也可以讲述给没有读过这部小说的人听，不同的人在演员的身体姿态、银幕形象、声音、文字等不同媒介那里可以了解到同一个故事，这说明故事可以从一种媒介到另一种媒介，以一种语言到另一种语言，甚至在同一种语言内部转移，这更意味着故事是对文本进行抽象构造的产物。这样看来，哪怕只是一个人因墙上的一个斑点发生种种不着边际的联想就构成一篇小说的全部内容，虽然似乎什么也没有发生，但只要对文本进行抽象，就不会没有故事：毕竟有一个人在那里想这想那了。故事委实象一只魔力无边的红魔鞋，小说家无法脱掉它。透过故事这个要素在受青睐遭冷遇和一再被注目的荣辱变迁中“走”过的曲曲折折的螺旋形道路，我们不得不同意英国现代杰出的小说理论家福斯特在其被誉为20世纪小说理论经典的《小说面面观》中的观点：

“故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高因素。”（7）

对“故事”有了这样的认识之后，我们再来具体剖析处于传统向现代过渡的峰口浪尖上的鲁迅小说的故事形态，更能获得宏观的理论视野，也便于将鲁迅小说的故事形态放在现当代小说史的背景上来认识。

二

传统小说中的故事，往往以主人公为轴心，按照其性格发展的逻辑，安排人物与人物之间，人物与环境之间的关系，组织各种矛盾、冲突和纠葛。随着主人公的不断成长或走向辉煌或走向深渊，故事步步为营井然有序地向前推进，事件往往是一线到底，事件的发展总是沿着因果转化的线路从一个场景奔波到另一个场景，读者总是在“后来怎么样”的诱惑下把它读下去，小说也正是在“后来怎么样”的追逼下发展下去。比如《水浒传》中集中写林冲的那几回，林冲娘子被调戏、林冲误入白虎堂、刺配沧州、火烧草料场、怒杀陆虞侯、雪夜上梁山，这些事件是环环相扣、丝丝相连的。一个又一个“后来怎么样”追逼出一部人物的历史的同时，也构建起了整个故事。这类故事最明显的形态特征是线形。

鲁迅的小说从总体上看，无意于编造铺张跌宕的事件，也不注重巧合离奇的故事。但从故事形态上看，鲁迅的部分小说继承了传统小说的故事形态，呈现出明显的线形特征。《阿Q正传》、《祝福》、《离婚》、《采薇》、《铸剑》等就是这样的作品。这些作品基本上继承了传统小说刻划人物性格，展示人物命运的故事框架，阿Q、祥林嫂、爱姑、伯夷、叔齐、眉间尺、“黑衣人”等都是有着鲜明性格特征的，这些人物在作品中的“存在”不象《在酒楼上》这类作品中的主人公一样只存在于短短的生活横截面中，而是存在于有一定长度的生活变迁中的，颓丧潦倒的吕纬甫虽也曾青春勃发满怀豪情，但其青春勃发满怀豪情的一面并没有存在于故事形态中，只是在叙述中轻轻带过，就象《狂人日记》中的狂人，所谓病愈后赴某地候补也没有得到具体的描写，整个故事不具有长度，只定位在狂人发狂后的心情意绪这个横截面上写。而祥林嫂、眉间尺们的性格变化过程却是实实在在地在作品中得到具体的描绘的。呆滞枯槁的祥林嫂曾经那么健康利索，死而不已的眉间尺曾经那么优柔怯弱，畏惧权贵的爱姑曾经那么不可一世，这些都不仅是“说说”而已，都是作品里以不少篇幅进行具体表现的。这些作品也比较重视故事的连贯性和完整性，且顺应传统小说培养起来的刨根究底的欣赏习惯，重视对主人公结局的交待。总是“胜利”的阿Q居然败给了王胡，于是怪罪迎面而来的小尼姑继而调戏她，于是心猿意马想女人继而发生恋爱的悲剧，于是断了生路以致发生“生计问题”，于是要求“革命”却“不准革命”以致落得“大团圆”的结局；伯夷、叔齐兄弟俩践行“王道”和“孝道”相互礼让帝位双双走进养老堂，周王“以臣杀君”滥施淫威，兄弟俩力谏不成以“不食周粟”相抗议隐居山野，“普天之下，莫非王土”的强盗逻辑表明兄弟俩聊以充饥的薇菜也是圣上的，兄弟俩饿死首阳山；祥林嫂这位不幸寡妇一而再地失去丈夫，从逃离家门到被赶出家门到被赶出鲁四老爷家而流落街头……这些小说中的故事虽没有一个贯串到底的中心事件，但其中所写的人物生活中的一个个片断都还有着因果逻辑上或强或弱的联系。阿Q稀里糊涂死于刑场、祥林嫂饥寒交迫穷死街头、爱姑被迫同意离婚、伯夷叔齐饿死首阳山、“黑衣人”与国王同归于尽……这些主人公的最后结局都得到浓墨重彩的抒写，这进一步增强了故事的完整性。从这些作品对故事中各个片断的组织来看，虽没有古典小说中的“欲知后事如何，且看下回分解”一样有意地制造悬念，但对主人公沉浮起落的关注中，往往也无声地显示出弓弦紧绷蓄满张势的故事效应，在这方面《铸剑》最为典型。眉间尺一旦得知自己不可推卸地承担着报杀父之仇的重任，一夜之间由一个柔弱的少年“成长”为坚毅的复仇勇士，而他的仇人是万人之上的国王，这个十六岁的少年义无反顾地穿上青衣佩上青剑走上漫漫复仇路，这样的开头很容易使我们想起那种在一片刀光剑影中展开惊心动魄故事的武侠小说。接下去意识到无力复仇的眉间尺毅然砍下自己的头赠送给真正的复仇英雄“黑衣人”，故事进展到这里，可谓是悬念迭生了：这个神秘的“黑衣人”答应为眉间尺报仇为什么却又要他的头？眉间尺经“黑衣人”三言两语的指点就割下自己的头是否明智？提着血淋淋的人头一路高歌的“黑衣人”将如何实施他的复仇计划？他凭着一颗人头就果真能置国王于死地吗？等等等等，这一系列的悬念确使《铸剑》的故事有着剑拔弩张的紧张和曲折跌宕的惊奇。当然，这样的作品在鲁迅小说中是非常特殊的，可以说是绝无仅有的。

以上分析可以知道，鲁迅小说对传统小说故事形态的继承是显而易见的。鲁迅的中国古典文学修养之深广、研究之精湛是公认的事实，但论及鲁迅的小说创作，我们念念不忘的是，鲁迅曾表示过的“所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有”，（8）和“所取法的，大抵是外国的作家”，（9）强调的是外国文学对鲁迅的影响。在万象更新的“五四”时代，作为东西文化碰撞产物的鲁迅小说，受西方文学影响之大是不争的事实，但鲁迅小说与中国传统小说之间深刻而密切的联系亦不容忽视。鲁迅也是明确表示过“择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面”的，（10）从故事形态这个角度发掘鲁迅小说对传统的择取是富有启示意义的，故事形态不仅关涉到小说创作，而且与审美趣味、读者欣赏习惯等都密切相关。纵观鲁迅的所有小说，影响最大、读者最多，加上被改编为电影、电视、戏剧而传播面最广的，是较多继承了传统小说故事形态的《阿Q正传》和《祝福》等。即使从创新的角度讲，现代小说的创新也往往是吸吮传统小说的奶汁进行的，难以完全割断和传统小说紧密相连的脐带。

三

王富仁先生曾经指出，鲁迅小说与古典小说单一的、外部的、体现在人与人之间的公开矛盾冲突组成的因果链相比，有着两条辨证统一的因果链，一条是有形的、外在的，一条是无形的、内在的。（11）这从情节线索的角度阐释鲁迅小说的特征，是相当精彩的，但从故事形态的角度看，我觉得王富仁先生的概括还局限于一种“线性”思维。鲁迅小说与古典小说相比，不只是多了一条线的问题，而是整个形态都改变了，把故事由开端→发展→高潮→结局这种呈线性推进的形态，变成了把故事设计为一个“圆形”的召唤性空框。也就是说，从形态上看，故事不是由单线变成双线，而是由线形变成圆形。

我们不妨先看《狂人日记》。这篇小说虽然也可以从文本中勉强抽象出一个有头有尾的故事：狂人得了精神病，在家里“胡思乱想”，病愈后赴某地候补。但是，小说并没有交待狂人是如何得病的，又是如何治愈的，这也不是传统小说中所谓的详略得当的策略下的有意省略，而是从作品的需要看压根就不需要交待。狂人的故事在形态上没有一个循序渐进的发展过程，它只是围绕着狂人发病这个点四面开花似地将狂人杂乱的思绪放射出去而已。踹了古久先生的陈年流水帐、听到狼子村吃人、怀想早逝的妹妹、夜查历史书、与大哥辩论、被赵家的狗看了两眼、被管家陈老五拖回家锁在屋内、何医生来诊治等等，这一件又一件事都是主人公狂人所经历的，但这些事件相互之间并不构成相互依赖关系，甚至它们之间的前后顺序都可以置换，置换了顺序也不会影响故事的走向，也没有哪一件事对故事进程起着决定性作用，哪一件事对故事的完整性来说都不是非有不可的。这与线形故事形态的小说相比真可谓相别天壤。比如《祝福》，祥林嫂前前后后经历的事件之间有着较为密切的因果关系，前一件事往往是后一件事的起因，或者至少也能有力地影响后一件事的走向。要不是第一次守寡时来做佣人表现出的勤劳能干，祥林嫂再度成为寡妇无家可归的时候，鲁四老爷家未必就收留她；要不是她两度成为寡妇，后面作为重头戏的“捐门槛”事件就无从写起；再往细里说，一再强调祥林嫂被婆家卖到深山墺，使得后文阿毛在家门口被狼吃掉也就更加顺理成章。这些无不表明事件之间有着紧密的联系，整个故事的形态象是用一根线把相关的事件象串珠似地串在一起，事件之间是相互磨合榫接的。而《狂人日记》这种圆形形态的故事，注重的是使各个事件围绕一个“圆心”旋转，前后次序及相互磨合榫接倒在其次。《狂人日记》中各个事件所围绕的圆心，就是狂人倍受压抑的激越愤懑的内心世界，是否符合这种特定的内心世界，成了事件取舍的最主要标准。狂人发病时的内心世界原本就是杂乱无序的，以此为圆心作圆周运动摄录下的事件自然不必拘于时序。《伤逝》、《故乡》、《在酒楼上》、《孤独者》、《示众》、《肥皂》、《高老夫子》等作品都程度不同地呈现出圆形故事形态。

《伤逝》中虽相对完整地叙述了一个婚恋故事，但作品重心并不在这里，整个婚恋故事包裹于涓生在会馆中回忆的外壳里，全篇在故事形态上看是独坐于会馆中的主人公那不可遏止的忏悔和自责的四面散射。《故乡》以到达故乡始至离开故乡终所体现出的动态过程，似乎使作品具有了线形故事形态，但小说无意于导入贯穿一致的事件，贯穿全文的是叙述者“我”感伤悲凉的情怀，故乡的落寞萧索和故乡人的辛苦恣睢、辛苦麻木均是“我”的情绪折射出来的，它们之间并没有因果联系，从故事形态上看，全篇仍然以情感的波动、游移代替了线形的连贯叙述。《在酒楼上》中的“我”，在毫无酒楼气的酒楼上百无聊赖地喝着闷酒，巧遇昔日同窗吕纬甫，颓唐的吕纬甫幽幽地诉说自己经历的无聊事，他所诉说的“迁葬”和“送花”两件事在作品中占了很大的篇幅，并不表明这两件事在整篇小说的故事构成中有多么的重要，其实将“迁葬”和“送花”换成另外的无聊事，并不妨害主人公的结局，因为主人公的命运几乎在他还未出场的浓郁的伤感气息中就已铸就，他的起点也就是他的终点，“圆”原本就无所谓起点与终点，就如吕纬甫无可奈何喟叹的那样：

“我在少年时，看见峰子或蝇子停在一个地方，给什么来一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点，便以为这实在很可笑，也可怜。可不料现在我自己也飞回来了，不过绕了一点小圈子。”

这里起点就是终点，终点就是起点。吕纬甫的故事是停滞而不发展的，那些无聊事实实在在都是他经历的，可对他而言却又似乎什么都没有发生。《孤独者》那“以送殓始，以送殓终”呈现出的圆形故事形态是《在酒楼上》中“飞了一个小圈子，便又回来停在原地点”的另一种体现。《示众》则更为特殊一些。这个四千字左右的短篇，除了示众者和巡警外，还具体地写了十三个各具形象特征的围观者，如赤膊的过于横阔而奶头四近有几枝毫毛的不给小学生提供方便的红鼻子胖大汉，如喜欢研究犯人白背心上的文字却不知其解、满头光油油耳朵左近还有一片灰白色头发的秃头老头，等等，作者对这些人的描写都是平均用力，其中没有任何一个人物得到较为着力的刻划，没有情节的发展和高潮，甚至很难为了某些解释的目的而被还原为情节序列，只有一个由这些芸芸众生组成的令人窒息的围观空间，叙述的进展只是对一幅静止画面的描绘，整个故事“浑圆”得难以切割为若干有较大意义单位的叙事板块，我们面对它，只有把“散落”在文本中的意象和暗示捡拾起来，才能勉强拼合出一个由示众者为中心的十三个看客组成的“圆”。《肥皂》中四铭买回一块肥皂引起了小小的家庭风波，肥皂用完了，风波也平息了，家庭重归平静，似乎什么也没有发生。《高老夫子》从高干亭备课开始，他兴味十足准备借赴女校上课之机看看女学生，结果气急败环地辞职，不平之气在牌桌上完全消散时，小说也就结束了。

这些圆形故事形态的作品，不去营建环环相扣的故事，而是着重借助种种感受、联想、印象、情绪以显示某种复杂的内心图景。也就是说，这些作品中的形象体系不再延伸为一段前后相关的情节，而是将各个缺乏因果联系的事件铺排于统一的情绪流中，从而共同折射着某种情绪氛围与情绪基调。这种由外在动作的连贯性向心理——情绪的饱满性的转化，无疑是小说现代化的重要趋向之一。这使小说的故事形态实现了从线形向圆形转变的同时，也给小说艺术的创新带来了勃勃生机。圆形形态的小说因受时空顺序的限制少，可以跳跃式地组合不同时空下的场景和片断，故事不再那么“板结”，显得更为超脱飘逸，表现起来更加进退自如自由洒脱，而且由于对情绪氛围的倚重，创作中势必更加注重感觉。感觉总不如逻辑那样清晰那样“干净”，那些在线形故事中体现为一个现象向另一个现象的无可置疑的过渡时过滤掉的现象背后五光十色的潜波暗流和瞬息万变的心灵骚动，都能得到更好地呈现，这无疑丰富了小说的审美内涵，同时也为小说的散文化、诗化等艺术新变提供了可能。

四

读鲁迅的小说，我们往往会有这样的感受：我们所直接面对的故事并非作者所要真正讲述的故事。比如《药》，最表层的故事详尽地叙写了华老栓去刑场买人血馒头给儿子治病，儿子最终仍无可换回地死去。我们显然知道，鲁迅写这个故事并不是要告诉我们，把人血馒头拿来当药吃要误人性命。再比如《孔乙己》，我们读到的故事是一个酒店小伙计津津乐道的关于那个绰号叫孔乙己的特殊顾客的趣闻。而作家显然又不是要我们读者与酒店小伙计一起兴致勃勃地嘲笑孔乙己。这类小说，作家真正要讲述的故事不是那个表层的故事，而是深层的关于这个故事的故事。这样，从故事形态上看，故事就不再呈现为一个线形或圆形的平面，而是一个多重的层层升进的螺旋形的立体。华老栓给儿子买药的故事背后，还有一个夏瑜为革命洒热血而血却被吃掉的故事，这两个故事叠在一起又构建出一个启蒙的故事。孔乙己逗人发笑（他出场时总是与笑声相伴）的故事背后，是一个潦倒知识分子难容于世的辛酸故事，而这两个故事合在一起又是一个关于社会对于苦人的凉薄的故事。正如由表及里、似断实连的一圈圈螺纹的不断延伸构成立体的螺旋形状，这类小说多重故事的层层推进构筑起了螺旋形故事形态。

螺旋形故事在鲁迅小说中并非个别现象，而是相当普遍的。《狂人日记》既是一个先觉者被世俗吞噬的故事，也是一个先觉者向世俗抗争的故事，又是一个表现特定文化语境中的历史梦魇的故事。阿Q的故事既是对底层民众倍受上层压迫的概括，也是对以怀恋过去掩饰现在的失败主义思潮的概括，又是对等级世界中的个体的普遍分裂的概括。《故乡》既是关于故乡日益穷困凋敝的故事，也是处在十字路口的归乡人关于“路”的思考的故事。《在酒楼上》既是一个谴责朋友过于颓唐的故事，又是一个诉说面对朋友的颓唐无可奈何的故事。《风波》既是一个男人头上那根辫子一会挂在背后一会盘在头上一会剪掉一会又要处心积虑养植起来的故事，又是一个闹闹哄哄风潮涌动的时代里，闭塞乡村总是把处面传来的消息当成了大自然中的风一样的东西从而泛起了一些波澜，却谁也不知道风是往哪能个方向吹的故事。《弟兄》既是关于兄弟之爱终抵不住利害冲突的考验的故事，又是一个感喟苦苦支撑宗法式大家庭之艰辛呼唤建立现代小家庭的故事。不必在此一一例证了，可以说鲁迅的大多数小说都呈现出多重的螺旋形故事形态。

螺旋形故事形态使小说彻底告别了古典小说中最常见的“观念性故事”，并走向现代小说所崇尚的“意象性故事”。观念性故事是用观念来主导故事，故事相当“贴近”地演绎一个明确的观念，如《卖油郎独占花魁》演绎的是“有情人终成眷属”，《王安石三难苏学士》演绎的是“为人第一谦虚好”，《乔彦杰一妾破全家》演绎的是“好色亡家国”，这种观念性故事所演绎的观念往往是非个人化的具有集体约定性质的“大道理”，其形态是线形的、单向的，由于观念的主导性干扰、堵塞了小说的审美空间，故事不具备多重性特征。而意象性故事不是用意象来完成故事的生成而是用故事生成意象，亦即注重在写实性故事的背后构筑复杂的意象性空间。也就是说，这种意象性故事使作品具有了象征意蕴，故事不只是承担故事所述的本事，还具有了丰富的象征性。

象征作为一个古老而不断被赋予新义的美学概念，其在从原始神话到当代艺术这漫长历史中的表现各具形态，而最基本的一点是不变的：言在此而意不止于此。正是“此言”与“彼意”的交错，使鲁迅小说的故事形态呈现为多重的螺旋形。而且鲁迅小说中的象征已非常成熟地具备了完全不同于古典象征的现代象征特点。古典象征中诸如狐狸象征狡猾、玫瑰象征爱情所昭示的那样，象征物象与象征意蕴之间可以轻易地看出明确的至少同一民族文化圈内的成员大致认可的一一对应关系。现代象征更注重个人性，强调的是用感性形象象征个人的独特体验，象征物象与象征意蕴之间的关系完全由作家个人来设置。比如《药》中人血馒头这种特殊的“药”，《故乡》中“一片海边碧绿的沙地，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月”的故乡和“苍黄的天底下”横陈着的没有了小英雄（闰土）大美人（豆腐西施）成了“萧索的荒村”的故乡，这种个人化的象征，其意蕴的显现，还有赖于接受者个人化的参与。个人化的象征，经由个人化的接受，故事形态更有充分的可能性呈现出多重的螺旋形。

《故事新编》的故事形态呈现出的螺旋形更加特殊。八篇小说都是所谓的对“故”事的“新”编，“故”与“新”即前文本与文本的双重存在使小说中的故事形态在直观上就呈现出多重性。古代文献对《故事新编》中所写的神、英雄、圣贤哲人都有过叙述，鲁迅没有抛开这种叙述，而是对这种叙述进行重新叙述，使《故事新编》成为名副其实的“新编故事”：关于叙述的叙述。对故事的重述在破坏了已有叙述的同时也就构筑了新故事。比如《补天》，女娲补天的故事在中国几乎家喻户晓，古文献中描绘的女娲，作为人类的母亲，以其生生不息的创造伟力赢得炎黄子孙的景仰，鲁迅这篇小说也以惊雷走电的大手笔在雄伟瑰丽的背景中塑造了女娲这个伟大母亲的形象，但我们同时也看到，有着神奇创造力的女娲是在闲愁万种、春意恼人的无聊苦闷中萌发了创造的冲动，抟土造出的人是呆头呆脑、獐头鼠目的“小东西”，赤身裸体舍身补天之时，却被“古衣冠的小丈夫”斥为“荒淫安逸，失德败度，实乃禽兽之行”，补天献身后，膏腴的肚皮还成了“征讨者”的营地。古文献中那个单纯的人赞美神的故事仅仅成了依稀的背景，“新编”的故事着重讲述的是神与人的隔膜、神与人的对立，人的诞生促成了美丽女神的死亡。这种破坏性重述，使故事处在“故”与“新”的滑动、变异过程中呈现出摇曳多姿的多重性。

注释：

（1）鲁迅《中国小说的历史的变迁》。

（2）周作人《<晚间的来客>译后附记》，《二十世纪中国小说理论资料》（第二卷），北京大学出版社1997年版，第91页。

（3）郁达夫《小说论》，同上，第437页。

（4）沈从文《<月下小景>题记》，《二十世纪中国小说理论资料》（第三卷），北京大学出版社1997年版，第215页。

（5）施蛰存《小说中的对话》，同上，第471页。

（6）里蒙—凯南《叙事虚构作品》，三联书店1989年版，第10页。

（7）福斯特《小说面面观》，花城花版社1981年版，第21页。

（8）鲁迅《南腔北调集.我怎么做起小说来》。

（9）鲁迅《集外集拾遗.<浮土德与城>后记》。

（10）鲁迅《且介亭杂文.<木刻纪程>小引》。

（11）王富仁《中国反封建思想革命的一面镜子》，北京师范大学出版社1986年版，第359页。

原刊《浙江社会科学》1998年第4期

鲁迅小说的叙述者

内容提要鲁迅小说叙述者的复杂化在形式层面上标志着中国现代小说范式的创造性转化,仅仅指出鲁迅小说运用了缺席的叙述者、隐蔽的叙述者、可靠的叙述者、不可靠的叙述者、人格化叙述者、非人格化叙述者等多种叙述者类型,是不够的,必须对此进行深入细致的分析,才能充分展示鲁迅小说叙述者的复杂性。

关键词鲁迅小说创作叙述者

小说作为叙事艺术，其叙事行为有两个最基本的要素：故事与叙述者。一般说来，所谓叙述者也就是那个讲故事的人或称为故事的中介者。在与叙述学理论还相当隔膜的时候，我们习惯于想当然地把小说的叙述者和它的作者等同起来。例如，把《一件小事》、《故乡》、《祝福》等小说中的第一人称叙述者“我”看作是作者鲁迅本人。即便面对那些叙述者明显“不象”作者的小说，如以一个无知且没有同情心的酒店小伙计为叙述者的《孔乙巳》，以一个抛弃了妻子而陷入自责忏悔之中的负心汉为叙述者的《伤逝》等，我们也不会郑重其事地去寻根究底，至多视其为小说家所玩的一个无足轻重的花招。随着叙述学在文艺理论及批评实践中的渐成显学，我们惊喜地发现，叙述者居然有着那么神奇的作用，它甚至能决定一个故事的命运。于是，我们面对耳熟所详的经典名作，原先熟视无睹的叙述者骤然间变得非常抢眼。在鲁迅小说研究领域，西方学者早就对鲁迅小说中的叙述者给予了相当的重视。著名汉学家李欧梵曾指出，中国研究者对于鲁迅小说技巧的注意中心多在人物刻划，西方研究者却极注意他小说中叙述者的运用和他的叙述艺术，并且断言，“鲁迅是中国文学史上有意识地发展小说叙述者复杂艺术的第一人”。①国内学者吴晓东也指出，“鲁迅小说的第一人称叙述者的复杂化，是现代小说复杂化的一个标志，从而在形式层面上标志着文学范式的创造性转化”。②因此，对鲁迅小说中的叙述者作深入的剖析研究，不仅仅对我们更好地解读鲁迅小说有所裨益，而且对我们透视中国小说的现代化进程，也有着重要的意义。本节主要以西方叙述学对叙述者类型的划分为理论依据，通过对鲁迅小说叙述者的具体分析，充分展示鲁迅小说叙述者的复杂性，并兼及叙述者与鲁迅小说审美意蕴之关系。

一

根据叙述介入叙事的程度之不同，查特曼将叙述者划分为三种类型：缺席的叙述者、隐蔽的叙述者、公开的叙述者。③公开的叙述者是指我们能够在文本中听到清晰的叙述声音，叙述者相当明显地以其鲜明的倾向性介入叙事。古典小说中念叨着“花开两朵，各表一枝”之类，我们时时可以“听到”其声音的“说书人”，和近代“谴责小说”中爱憎分明爱发议论的叙述者，是最典型的公开的叙述者。当然，同属公开的叙述者，其叙述声音的强弱、介入故事的深浅也仍然有程度的不同。虽然现代小说中象古典小说的“说书人”和“谴责小说”的“谴责者”那样很深地介入故事有着很强的叙述声音的叙述者已不多，但很多小说还是让我们感受到背后明显站立着一个叙述者。不妨先看下面两段文字：

“原来鲁镇是僻静地方，还有些古风：不上一更，大家便都关门睡觉。深更半夜没有睡的只有两家：一家是咸亨酒店，几个酒肉朋友围着柜台，吃喝得正高兴；一家便是间壁的单四嫂子，他自从前年守了寡，便须专靠着自己的一双手纺出棉纺来，养活他自己和他三岁的儿子，所以睡的也迟。”

“单四嫂子是一个粗笨女人，不明白这‘但’字的可怕：许多坏事固然幸亏有了他才变好，许多好事却也因为有了他都弄糟”。

这两段文字均摘自鲁迅小说《明天》。前面一段的“概述”和后面一段的“评论”都让我们聆听到明确而清晰的叙述声音，我们轻易就能感知到，背后有一位深谙鲁镇古风并熟知单四嫂子秉性的叙述者在操纵着叙述进程，此中的第三人称叙述者，从总体上看，也属公开的叙述者。可以说，鲁迅的大部分小说，都主要用的是公开的叙述者，但有的小说也全部或部分地使用了缺席的叙述者和隐蔽的叙述者。

所谓缺席的叙述者，是指在叙事作品中几乎难以发现叙述者的身影，也难以觉察出叙述声音，最极端的情形是将人物语言和语言化的思想直接记录下来，甚至连“他说”、“他想”这样最简短的陈述也一概省略，几乎不留一点叙述的痕迹。④属于缺席的叙述者类型的最典型的作品，莫过于那种所谓的“被发现的手稿”。这类“手稿”通常是由一个叙述者发现的，它们可能是一束书信、一本日记、一份手稿。在这种情况下，叙述者仅仅是一个作品的收集整理人，他做的事不过是将“手稿”公之于众，其存在也往往只是在作品的前言后语中，就叙事作品的具体进程而言，其作用和影响并不大。我认为《狂人日记》和《伤逝》属于这种“被发现的手稿”类型。

《狂人日记》中作为小说有机组成部分的文言小序明确地告诉我们，所谓的狂人的日记是“余”（即白话“我”）探访老同学时得到的日记手稿。小说的叙述者是文言序文中的“余”，而不是以往论者所认为的那样是狂人。“余”并没有见到狂人,其时狂人已康复并赴“某地候补”,“余”从狂人的哥哥那里得到了狂人的病中日记，删去了人名等，作了小小的整理“撮录”而成“狂人日记”。作为作品主体部分的正文开始后，“余”即隐去退出叙事，成为缺席的叙述者。《伤逝》则更为隐蔽一些，整篇小说自始至终都是“我”（涓生）的独白，“我”似乎是无可争议的第一人称叙述者。但是，我认为《伤逝》与《狂人日记》一样，都属于“被发现的手稿”类型，只不过前者是被发现的日记，后者是被发现的手记。《伤逝》没有象《狂人日记》那样交待出手记被发现的具体经过，但副标题赫然地标着“涓生的手记”，这显然已经表明，还有一位缺席的叙述者发现了涓生的手记，而这位缺席的叙述者作为一个外在的观察者在更高的层次上悄悄地向一无所知的读者披露这一份来路不明的手记。来路不明并非没有来路，这份手记即来自缺席的叙述者，缺席的叙述者并非不存在，他存在着，只不过没有“公开”地登台亮相。所以，严格地说来，称狂人和涓生分别是《狂人日记》和《伤逝》的叙述者，并不妥。狂人和涓生都只是日记和手记的作者，是小说的主人公，可以称他们是故事聚焦者，但却不是叙述者。

指出狂人和涓生并非小说的叙述者，这对作品的接受来说并非无关痛痒，因为叙述者决定了他所叙述的故事在被叙述过程中呈现给读者的视域。如果我们认定狂人是叙述者，狂人那忧愤狂放的激情也就更“直接”地展露在我们接受者面前。也就是说，狂人的故事在被叙述过程中呈现给读者的视域相对要狭小。假设一下《狂人日记》没有前面的文言短序，小说正文中的“我”（狂人）就真正成为第一人称叙述者，这样，我们接受者一览无余地与作为叙述者的狂人迎头相撞，在与他产生直接的心理认同的同时，也就将视域收缩到狂人的目之所及心之所感，狂人也仅仅是一个倍受压抑的身处逆境仍心怀救救孩子之大业的不屈斗士。然而，有了文言短序中“余”这位叙述者，情况就大大不同了。天马行空一泄千里的狂人不是直接闯入我们接受者，他首先也是一个被“余”审视的对象出现在文本中，我们在“余”的陪伴之下走进狂人的内心，我们象露面以后即隐身而去的“余”一样好奇而饶有兴味地审视着狂人那奇奇怪怪的内心世界。当我们听到狂人那焦虑的“救救孩子”的呐喊声，我们不是被这位斗士的激情所感染，反而涌起莫名的悲哀：就是这样一个豪情满怀的斗士，在病愈之后即赴某地候补，重新投入吃人者的行列，多么可悲可叹！“余”作为缺席的叙述者的存在，不仅无声地拓宽了小说的视域，甚至可以说是改变了整篇小说的“航向”：这不是在讲一个人在如何压抑的环境中怎样地壮心不已斗志不减豪情万丈，而是在讲一个人——一个终究沦为庸常的一个人——曾经是多么地斗志昂扬多么地超拔脱俗！“余”作为叙述者，不是分明在暗暗地“诉说”着，那满怀的豪情只是一个狂人狂病发作时的症状，那对历史的振聋发聩的感悟和对理想未来的执着祈盼都不可太当真，这一切不是英雄的常态，而是庸人的“变态”。通过设置这么一个缺席的叙述者，作者把一种对社会人生的悲剧性体验凸显出来，从而丰富了作品的内涵。我们接受者的思考焦点不再是狂人的故事，而是狂人故事背后的社会环境，我们不可避免地要与这样一个尖锐的总是相遇：这么敏锐执着的狂人最终还是步入吃人者的行列，这显示出当时社会文化处境对于觉醒的先驱者是多么严峻！这也就在更高的层次上水到渠成地拓展了作品的内涵：不仅仅歌颂先驱者，也不仅仅为先驱者呐喊助威，更是要展示先驱者真实的艰难处境。

就设置缺席叙述者的效果看，《伤逝》与《狂人日记》有着异曲同工之妙。涓生声嘶力竭地为自己做着种种辩护，要死要活地倾诉着他那绵绵不尽的哀愁，其汹涌澎湃的情绪有着很强的感染力，我们接受者极易一头栽进主人公那汪洋恣肆的情感漩涡，与他一同咀嚼那潮涨潮落的苦涩与无奈，从而和涓生产生心心相印的心理认同。而一旦我们把涓生的内心独白视为一个缺席的叙述者所转述的手记，第一人称“我”赋予涓生的亲切性和感染力无形中就被部分地“稀释”了，接受者就不至于那么一味地倾向于涓生，因为我们并非直接倾听涓生的倾诉，而是在那个缺席的叙述者的幽深的目光陪伴之下默默地阅读涓生的手记，这就有了一种审视的余裕。即然“多”了这么一层审视的目光，接受者对涓生一厢情愿的忏悔和自责就不是“无原则”地认同，而要加设一道防线对其单方面的“供词”进行“过滤”。也就是说，接受者能超越涓生的局限，更深入地把涓生子君的苦涩和无奈作为特定历史时期知识分子的普遍心态加以理性地把握。这说明，似乎可有可无的缺席的叙述者，事实上为我们把握作品的深层意蕴提供了有力的保证。

所谓隐蔽的叙述者，理论上很难作出明确的界定，他既不象缺席的叙述者一样退出叙事，又不象公开的叙述者那样张张扬扬地介入叙事，而是介于两者之间。在这种情形下，我们听见一个声音在叙述事件、人物、环境，但却不知道这个声音来自哪里，他似乎隐藏在一个黑暗而深邃的地方，与缺席的叙述得不同的是，他能够以间接的方式来表现一个人的思想言行，这就暗含了叙述者介入的可能性。⑤严格意义上说，鲁迅小说中没有隐蔽的叙述者。但仔细分析，我们可以发现，鲁迅小说中存在着这样一种情形：公开的叙述者渐变为隐蔽的叙述者。我们先看《阿Q正传》。

“我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。但一面要做，一面又要回想，这足见我不是一个‘立言’的人，因为从来不朽之笔，须传不朽之人，于是人以文传，文以人传——究竟谁靠谁传，渐渐地不甚了然起来，而终于归结到传阿Q，仿佛思想里有鬼似的。”

这段话中的“我”显然是一个公开的叙述者，这个“我”甚至不象《故乡》、《一件小事》、《祝福》等小说中的“我”那样作为故事的见证人全部或部分地参与故事，只是在小说开头公开亮相，随着阿Q故事的不断展开，“我”逐渐隐藏到幕后，文本中不再直接出现“我”的影子，我们只能从叙述声音中辩别出叙述者在叙述“他”（阿Q）的故事。

“阿Q尤其‘深恶而痛绝之’的，是他的一条假辫子。辫子而至于假，就是没有了做人的资格；他的老婆不跳第四回井，也不是好女人”。

这段话的前面部分显然还可以听到叙述者讲述阿Q故事的声音，而后面部分的声音基本上是人物阿Q的，省略了“他想”或“阿Q想”这样的引述语，我们几乎感觉不到叙述中介的存在。不妨再看《铸剑》：

“‘呵呵’！他一手接剑，一把捏着头发，提起眉间尺的头来，对着那热的死掉的嘴唇，接吻两次，并且冷冷地尖利地笑。

笑声即刻散布在杉树林中，深处随着有一群火似的眼光闪动，倏忽临近，听到咻咻的饿狼的喘息。第一口撕尽了眉间尺的青衣，第二口便身体全都不见，血痕也顷刻舔尽，只微微听得咀嚼骨头的声音。”

第一段引文中还留下了叙述者的痕迹，如对黑衣人（“他”）的笑用“冷冷地尖利地”加以形容就表明这种感受是以叙述者为基准的。而第二段引文中即可看出，叙述者的声音越来越弱，叙述语调渐渐转为以人物（黑衣人）为基准，叙述者的声音与人物的声音交织在一起，造成了一种隐蔽的叙事效果。

二

美国理论家W^。C^。布斯在其小说理论中将叙述者区分为戏剧化的叙述者和非戏剧化的叙述者之后，又提出了一对重要概念：可靠的叙述者与不可靠的叙述者。⑥简言之，两者的最根本区别是叙述者在思想感情和价值判断等倾向上与隐含作者是否一致，一致的话是可靠的叙述者，否则即为不可靠的叙述者。

可靠的叙述者在文本中的表现及其作用相对于不可靠的叙者来说，要显得简单明了。《故乡》中的“我”、《社戏》中的“我”、《一件小事》中的“我”等等第一人称叙述者，明显带有作者（还不只是隐含作者）的身影和感情，其情感倾向与价值倾向等等均与隐含作者别无二致。《故乡》中的“我”对闰土前后巨变的感慨同情，《社戏》中的“我”对乡村诗意化童年生活的怀恋向往，《一件小事》中的“我”对人力车夫可贵品质的赞赏景仰，与文本中的隐含作者显然是相同的。而不可靠的叙述者不仅仅在文本中表现出其价值取向等与隐含作者有着明显的矛盾，而且其审美效果等各方面都显得更为复杂。

早就有研究者指出《孔乙己》等鲁迅小说成功地运用了不可靠的叙述者。但仅仅指出这一点，认为《孔乙己》中的酒店小伙计这个不可靠的叙述者代表着孔乙己周围的庸众视角代表着真正造成孔乙巳悲剧命运的冷漠的环境背景等，我觉得还是不够的，这远未揭示出不可靠的叙述者的复杂性。下面不妨仍以《孔乙己》为例，试作更细致深入的分析。

《孔乙己》中的酒店小伙计，以亲历者的身份叙述着孔乙己的故事。在他看来，孔乙巳是那样地可笑，他之所以要提起孔乙己只因为他给自己无聊沉闷的生活提供了乐趣。而作品的隐含作者显然又不是要象这位不黯世事也没有多少同情心的少年一样以嘲笑孔乙己为乐事，恰恰相反，是要揭示出社会对孔乙己这种处于底层的多余人的嘲笑的残忍。由此可知，酒店小伙计作为小说的叙述者，显然属于不可靠的叙述者。但是，酒店小伙计“我”似乎又不仅仅是一个不黯世事的缺乏同情心的孩童，他有时甚至又有相当精辟的见解，比如，叙述者明确指出，“孔乙己是这样地使人快活，可是没有他，别人也便这么过。”这种一针见血的凝练老到的概括，似乎又很难与小伙计的身份相符，蕴含其中的对孔乙己这个多余人命运的感喟可以说与隐含作者更为接近。因此，我们会感觉到，这个不可靠的叙述者，有时又恰恰是非常可靠的。这就告诉我们，不可靠的叙述者在文本中的具体情形，往往要比理论上的简单认定更为复杂。

称《孔乙巳》中的叙述者是一个12岁的酒店小伙计，这本身就不是无懈可击的。其实，叙述者出场亮相之初，完全是一副阅历不浅的成年人的口吻：

“鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的：都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒。做工的人傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱，买一碗酒，——这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文，——靠柜台外站着，热热地喝了休息……”

其中“这是二十多年前的事”，与下文的“我从十二岁起，便在镇口听咸亨酒店里当伙计”分明暗示我们，当下的叙述者已是一个三十多岁的成年人。上面这段引文那自信而练达的口气也透露出，这位叙述者似乎颇有来头，至少也让人感到他对鲁镇的民情风俗有着相当的了解，不然何以能以一种如数家珍的轻松口吻随口道来？何以能以一种居高临下的姿态“俯瞰”鲁镇？由此可以推知，小说中的第一人称叙述者“我”身上事实上有两种自我，一种是身为酒店小伙计的少年的“我”，即经验自我，一种是二十年后以过来人的成熟口吻叙述少年往事的“我”，即叙述自我。如果从叙述者介入故事的程度来看，这里的叙述自我向经验自我的过渡转化，其实又是公开的叙述者渐渐转化为隐蔽的叙述者，随着孔乙己故事的展开，叙述自我渐渐隐蔽起来，由经验自我直接叙述故事。当然，从总体上看，《孔乙己》中的叙述自我和经验自我在文本中呈现出对立、交叉和统一的复杂关系。

“掌柜是一副凶脸孔，主顾也没有好声气，教人活泼不得；只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”。

这里经验自我与叙述自我是相交叉的，“至今还记得”凸现出的是面对我们讲故事的“至今”的叙述自我，“掌柜是一副凶脸孔，主顾也没有好声气”，是叙述自我在追述往事时作出的精彩概括，却又显然是经验自我在酒店小伙计生涯中的切身感受。

“有几回，邻居孩子听得笑声，也赶热闹，围住了孔乙己。他便给他们茴香豆吃，一人一颗。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望着碟子。孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道，‘不多了，我已经不多了。’直起身来又看了一看豆，自己摇头说，‘不多不多！多乎哉？不多也。’于是这一群孩子都在笑声里走散了”。

有必要注意一下这段引文中多次出现的“孩子”这种称谓，我们知道“孩子”是成年人对小孩的一种泛称，而酒店小伙计本身也只是一个十二岁的小孩子，这亦透露出发出“孩子”这种称谓的叙述者更象是一个有资格称对方为孩子的成年人，在这里，叙述者又似乎从作为酒店小伙计的经验自我“偷偷”转换为已是成年人的叙述自我。从这段引文一开始标示着的“有几回”这种追述式的叙述语调中，我们首先感知到叙述者要叙述的是早已完成的过去时的事件，而事件一旦展开，又是用了人物的相当性格化的直接引语，凸现出的又是经验自我（酒店小伙计）的当下的极具亲历性的场景。这样，经验自我与叙述自我又交融在一起了。而就小说整体而言，经验自我与叙述自我又是对立的。这其实是少年视角与成年视角的对立，更进一步说就是少不更事与人情练达的对立。作品并没有刻意渲染这种对立，而是让叙述者不露声色地在叙述自我与经验自我之间进进出出的默默转换中，将两者微妙复杂的关系处理为既对立又交融，使整部作品在舒缓有致（虽是愤怒的控诉却毫不张扬）而又不乏戏剧性的张力关系中晓畅地向前推进。

有的研究者认为，《在酒楼上》和《孤独者》中的第一人称叙述者“我”是不可靠的叙述者，我觉得这是不对的。面对吕纬甫和魏连殳的颓唐和堕落，“我”更多地表示了同情和理解，这意味着“我”的思想觉悟与理应否定的两位主人公是在同一水平线上的。在缺乏隐含作者观念的思维惯性中，人们会不自觉地将第一人称叙述者视为作者，“我”理所当然不应该与要否定的人物居于同一认识水平，这还可以理解。但在叙述学理论视野中，仍一厢情愿地以“高标准”来“要求”一个叙述者，显然是出于对作品理解的偏差。认为“我”是不可靠的叙述者，其前提就是认为作品是批判主人公的消极人生态度的，而一旦觉得作品并非旨在批判，是在充分地展现革命高潮过后觉醒者的刻骨的苦闷和无奈时，我们就会觉得曾经也十分革命的“我”对朋友的颓丧不是持批判的而是同情的态度，其实是相当“可靠的”。

不可靠的叙述者的使用，不仅仅是一个创作技巧问题，它给小说观念的转变带来了实质性的意义：彻底地还原了小说这种文体固有的虚构性。尽管人们早就承认小说是虚构的，但古典小说却总是试图掩盖其虚构性，力争求得似真性的阅读效果。随着叙述者与作者的分离，叙述者开始以“自己”独特的视野观照故事，叙述者也被塑造为一个性格化的人物，这种趋向使力图把虚假的故事真实地传递给读者的努力化为泡影。小说中的故事只是那个未必与作者有多少一致性的叙述者所叙述的，作者没必要也不可能保证它的真实与否。不可靠的叙述者是将叙述者与作者的分离之路走到了极致，那个与作者（隐含作者）同床异梦的叙述者在那里滔滔地叙说着他所知道的故事，这更是在叙述层面上明目张胆地宣告了虚构性是小说与生俱来的特性。

三

现代叙述学理论将小说叙述分为讲述与呈现两大类。所谓讲述是由人格化的叙述者操纵着叙事进程，而这位有着明显倾向的叙述者总是充分介入叙事，并暴露叙事行为，成为无所不知的作家的可靠的或不可靠的代言人。所谓呈现是由非人格化的叙述者不露声色地将故事原原本本地呈现出来，这种叙述者作为个人完全消失，不具备具体的人格特征，叙述行为就像一架录相机不作任何评价地将事件本身客观地摄录下来一样，作者是隐退的，叙述文本似乎没有叙述中介，就那么悄无声息地在我们面前一一展开。就小说发展史看，虽然不能简单地断定小说经历了从人格化叙述者向非人格化叙述者的否定式跃进，但至少可以说，非人格化叙述者取代人格化叙述者，是古典小说向现代小说转化的一种重要趋向。处于传统向现代转化大潮的峰口浪尖上的鲁迅小说，正体现了人格化叙述者向非人格化叙述者过渡的性质。

从总体上看，鲁迅的小说显示出从“讲述”向“呈现”的转化，但仍有部分作品比较明显地留下了古典小说的“讲述”痕迹。这部分作品的叙述者似乎还是在沿着预先设定的目标向读者讲述人物的沉落起伏，叙述者的情感意绪虽然不象郭沫若“五^。四”时期的讲诗作中的抒情主人公那样外显，读者在叙述话语的能指与所指之间却能轻易地找到阐释的通道，叙述者的倾向也就显露在叙述过程中，《阿Q正传》中那个一开篇就声称“我要给阿Q做正传，已经不止一两年了”的叙述者，虽然随着阿Q故事的展开渐渐退至幕后，但从悲悯幽默的叙述语调中，从阿Q的“恋爱的悲剧”和“生计问题”的种种人生烦恼中，从阿Q面临死亡时似乎被饿狼的眼睛穿透皮肉的幻觉中，读者一眼就能读出叙述者的主观倾向，也就是说，叙述者并没有刻意隐藏“哀其不幸怒其不争”的情感态度。《故乡》中的“我”，向读者讲述着故乡之行的所见所闻所感所想。从故乡的凋敝到闰土、杨二嫂的巨变，那个辛苦辗转的归乡人（叙述者）的悲凉感喟甚至是直接外露的，看到久别的故乡成了萧索的荒村，“我的心禁不住悲凉起来了”，听到闰土一声“老爷”，“我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了”，叙述者的喜怒哀乐毫不掩饰。《一件小事》、《社戏》等的情形也相似，叙述者均介入叙事，并暴露叙事行为，作为作者的代言人直接面对读者，这类作品中的叙述者基本上属于人格化的叙述者。

即使使用了人格化的叙述者，鲁迅小说仍以其对客观性的追示而明显有别于古典小说的“讲述”。纵观鲁迅的小说创作，从浓烈到冷隽，从辛辣到温馨，从含而不露到坦率直白，从悲冷到明朗，充分显示出风格的多样化，但总的来说都绝少叙述者的评论性干预。鲁迅的小说杜绝了古典小说中常有的从外部闯入的、单纯的评论性干预，象《故乡》的结尾那样偶尔为之的议论，也是让议论作为叙述者内心思考、感想出现，把评论性干预转换成人物内心的再现。其实，因《故乡》中的“我”既是叙述者又是人物，即它不象古典小说中的第一人称“说书人”那样置身于自己叙述的故事之外，而是在自己叙述的故事之内担当角色，结尾处有关“路”的议论非但不给人从外部强硬塞入的感觉，反而对塑造或理解那个徘徊于十字路口的辛苦辗转的归乡者形象大有裨益。只要与现代文学史上以郁达夫、陈翔鹤、刘大杰等为代表的抒情浪漫派小说作一下最粗略的比较，我们就能一眼看出鲁迅小说叙述者的冷隽与克制。早在20年代，张定璜就指出，鲁迅小说中的悲哀“不是那可歌可泣的青年时代的感伤的奔放，乃是舟子在人生的航海里饱尝了忧患的叹息，发出来非常之微”，并且断言鲁迅“有三个特色，那也是老于手术富于经验的医生的特色，第一个，冷静，第二个，还是冷静，第三个，还是冷静”。⑦的确，除了《狂人日记》、《头发的故事》等少数作品外，我们从鲁迅小说中读不到直接的长歌当哭、要死要活的情感大爆发，那浓郁的情思多是静静地蕴蓄在叙述者不动声色的叙述中，即便是《狂人日记》、《头发的故事》这种情绪外露的作品，也依赖日记体和对话体形式获得了客观显示的效果，因为这样一来，情绪激昂的人物也成了被呈示的对象，背后那缺席的叙述者或隐蔽的叙述者只不过将人物言行呈现出来罢了，并未作带倾向性的评判。

《药》、《白光》、《长明灯》、《祝福》等，其中生生死死的故事是那样的触目惊心，而叙述者将这些充满血泪的故事呈现出来时，没有撕心裂肺的感喟，甚至连稍带情绪性的议论也没有。叙述者不露声色地躲在人物的背后，静观默察，多种人物都以他们自己的方式充分展示出各自的原生态，也就是说，人物的言行没有受到叙述者有意识的过滤和牵制。虽然在绝对意义上说，作为故事的中介者，叙述者决定着叙述什么和怎么叙述，绝对地不干扰故事的进程是不可能的，但非人格化叙述者让故事以自己的方式展示自己本来面目的努力，至少让读者获得了这样一种阅读感受，即故事摆脱了叙述者的干扰，遵循着自身的逻辑“目不斜视”地向前推进。即便这种阅读感受绝对地说仅仅是一种假象，假象也仍然能以其持续坚韧的力量凸显出真实的阅读效果：故事具有了独立性和自足性。稍作比较，我们会看得更清楚，比如读杨沫的《青春之歌》，我们在林道静走上革命道路之时，就感觉到她与余永泽的分道扬镳已不可避免，但这种感受并非来自人物自身，而更多地来自无所不在的叙述者按捺不住的一再暗示。与卢嘉川的亲近和与余永泽的疏远，与其说源于林道静的自由选择，倒不如说源于爱憎分明的叙述者的一手包揽，人格化的叙述者象旧式包办婚姻中专制而万能的家长一样，以其毫不掩饰的叙述霸权自信而肆意地操纵着人物的人生选择。《药》、《长明灯》等作品则完全是另外一种情形。华老栓在黎明前的黑暗中到恐怖的刑场买到给儿子治病的人血馒头时，沉默的叙述者也忍不住发出议论：“他的精神，现在只在一个包上，仿佛抱着一个十世单传的婴儿，别的事情，都已置之度外了。他现在要将这包里的新的生命，移植到家里，收获许多幸福。”这表面上看是叙述者的议论，其实更是人物的心声。叙述者不可能象华老栓那样真诚地为得到根本治不了病的人血馒头而欣喜，其真正的感慨不该是欣喜而是为人物的愚昧而痛心疾首，然而文本中只有人物的心声而没有叙述者的感慨，叙述者在努力把自己输入人物，而不是把人物拿来趋就自己。在涉及到人物心理活动时，鲁迅小说更多的不是郁达夫小说常有的那样作推己及人的揣摩式归纳，而是通过客观地描写人物在特定心理氛围中的特定的语言和行为方式，外化出人物的特定心境和情感世界。在这方面，《长明灯》最为典型，整篇小说几乎都由人物语言构成，只有极少的叙述人语言穿插其间，而且人物语言用的是清一色的直接引语，所有人物都只能靠自己“说话”，叙述者对人物未作任何抛头露面的评议，一切都按生活本身的样子“如耳所听”、“如眼所见”（而不是“如心所想”）地呈现出来，故事的讲述者似乎不见了，故事就像一条自然流淌的河道，也像摄影机拍下的生活实景，一幅幅、一幕幕地直接展现在读者面前，使作品获得冷峻的叙述风格。

注释：

①李欧梵《铁屋中的呐喊》，香港三联书店1991年版，第98页。

②吴晓东《鲁迅小说的第一人称叙事视角》、《鲁迅研究动态》（北京），1989年第1期。

③④⑤罗钢《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版，第218页、第218页、第221页。

⑥布斯《小说修辞学》，北京大学出版社1987年版，第236页。

⑦张定璜《鲁迅先生》，《鲁迅研究学术论著资料汇编》（1），中国文联出版公司1985年版，第86页。

原刊《文艺理论与批评》2000年第1期

鲁迅小说研究的四种范式

内容提要我将80多年的鲁迅小说研究史概括为四种范式:政治革命范式、思想革命范式、主体意识范式、形式意义范式。从中国社会政治革命的角度观察和分析鲁迅小说的政治意义,在相当长时间里成了鲁迅小说研究的最主要范式,鲁迅小说获得的前所未有的高度评价和遭受到的最激烈的否定,都源于这种范式,这种范式极易在政治狂热中使鲁迅小说研究坠入非学理的偏颇;思想革命范式不以中国政治革命的实践经验和理论认识的既成结论来说明鲁迅小说的思想意义,而以鲁迅当时的实际思想追求为依据来发掘鲁迅小说的思想风貌;主体意识范式认为鲁迅小说不仅是中国近现代社会这一外部世界情境的认识论映象,而且也是鲁迅这一具体个体心理过程的总和或全部精神史的表现,鲁迅的小说深刻地表现了一个杰出知识分子对于过渡时代的中国的全部复杂性的精神承担;对鲁迅小说形式的研究,一直伴随着鲁迅研究史,但在成果形式上看多与前三种研究范式扭结在一起,缺乏系统性和独立性,说其为形式意义范式还比较勉强,尤其是受我们文学传统中重内容轻形式的文学观念的制约,对鲁迅小说的形式研究还很不充分。

关键词鲁迅研究小说政治革命范式思想革命范式主体意识范式形式意义范式

鲁迅小说研究，如果从1913年《小说月报》发表鲁迅的第一篇小说《怀旧》时所附的编者评点及“附志”算起，至今已有80多年的历史。在这不算短的研究史中，一代又一代学者，从不同的角度、不同的层面，对鲁迅小说进行了全面、深入、细致的研究，论著资料真可谓汗牛充栋。纵观这些异彩纷呈的论著资料，在某种意义上，我们可以说，鲁迅小说研究史是20世纪中国学术研究史的缩影。

新世纪的脚步越来越近,清理反省学术研究的世纪历程，成了世纪之交各学科领域的重要课题。鲁迅是中国现代文学研究学科开展得最充分的研究对象，而鲁迅小说研究又是鲁迅研究中成果最为丰硕的。因此，对鲁迅小说研究的历史，作一种鸟瞰式的疏理，不仅对总结和推动鲁迅研究大有裨益，而且对总结现代文学研究乃至本世纪的学术研究均有借鉴意义。当然，这种疏理工作由于对象本身成果卓著、资料浩繁，具体操作时研究者又会凭着各自的眼光，采取不同的方法。我的方法是，将鲁迅小说研究史概括为四种范式：政治革命范式、思想革命范式、主体意识范式、形式意义范式。我认为，80多年的鲁迅小说研究史形成了以上四种研究范式。这四种范式并不是以时间进程历时地纵向跃进的，我的概括既有对历史的纵向把握，也有基于逻辑归纳的横向透视。

一

从中国社会政治革命的角度观察和分析鲁迅小说的政治意义，在相当长一段时间里成了鲁迅小说研究的最主要范式。这种研究范式在50—70年代甚至在整个研究界具有排他性的独尊的垄断地位。这种现象当然并非鲁迅研究所独有，在政治成了压倒一切的头等大事的时代语境中，社会科学研究的各个领域都不可避免地赶风潮似地将研究触角伸向政治，这是后人清理本世纪文化遗产时首先要遇到的触目惊心的奇观之一。由于鲁迅在中国文化领域和政治生活中的特殊地位，用政治观念生搬硬套鲁迅小说，对其作穿凿附会地互证，更是成为奇观中的奇观。《狂人日记》是“五^。四”革命青年的战斗宣言书，《祝福》是旧社会套在妇女脖子上的“四大绳索”的控诉书，《一件小事》是小资产阶级知识分子面向工农的忏悔录，《铸剑》是讨还血债的复仇精神的颂歌，《药》是辛亥革命失败的挽歌……诸如此类的对鲁迅小说下政治口号式的断语，成为一时风尚。给鲁迅小说中的人物定阶级成份也成了研究者的任务。那个一无所有而又爱嚷嚷“老子以前比你阔多了”的阿Q，到底是破落地主还是贫雇农，曾让一批专家学者争论得不亦乐乎，甚至那个爱贪小便宜的“豆腐西施”杨二嫂是凭姿色还是靠双手养活自己，也就是说，她到底是不是一个真正的手工业生产者也让研究者费尽了心思。至于把鲁迅的小说作为具体政治事件的佐证，从作品中寻找所谓的“微言大义” ，诸如对《药》结尾处的乌鸦的象征意义的奇奇怪怪的猜测，都曾经是构成鲁迅小说研究繁荣景象的独特风景。

回顾鲁迅小说研究史，我们发现这样一个颇有意味的现象：政治革命研究范式使鲁迅的小说获得了前所未有的高度评价，而鲁迅小说所遭受到的最激烈的否定，也源于政治革命研究范式。

二十年代后期“革命文学”论争伊始，鲁迅就成了创造社、太阳社的斗士们的靶子。他们攻击鲁迅最主要的理由是，鲁迅的小说没有他们所需要的先进的革命的政治意义。这些置身革命漩涡中的激进的文学青年对政治意义的理解是那么急功近利，没有直接描写风口浪尖上的政治斗争的鲁迅小说，被认为在“追悼没落的封建情绪”。①郭沫若干脆喊口号式地宣布鲁迅是一个“文艺战线上的封建余孽”，是“二重的反革命人物”。②钱杏屯阝对鲁迅小说的“理直气壮”的批判更一览无遗地表露出政治狂热，“这个狂风暴雨的时代，只有具有狂风暴雨的革命精神的作家才能表现出来，只有忠实诚恳情绪在全身燃烧，对于政治有亲切的认识，自己站在革命的前线的作家才能表现出来！《阿Q正传》的技巧是力不能及了！阿Q时代是早已死去了！”③基至鲁迅小说的表现上的含蓄从容在他们看来也成了“矜持着的是闲暇，闲暇，第三个闲暇” ④，并给鲁迅小说加上“以‘趣味’为护符，蒙蔽一切社会恶”，“以‘趣味为鸦片，麻醉青年’”⑤等等火药味十足的罪名。

风云变幻的革命年代，即使最需要理性和规范的学术研究，其转向之快也往往超乎常规，以“革命”和政治名义否定鲁迅及其小说的狂风很快就过境了。随着鲁迅参加了“左联”这个带有鲜明政治色彩的文学困体，以及他的骤然早逝引发的全国性悼念活动的强大舆论造势，鲁迅在革命青年中的威望迅速提高。当年的“倒鲁”健将郭沫若惊呼鲁迅的病逝使中国文坛失坠了“宏朗的大星”，称“鲁迅先生是中国民族近代的一个杰作”，⑥成仿吾则称鲁迅“达到了这一时代的政治认识的最高水平”，“超过了中国的国界，超过了无数的资产阶级作家，进到了全世界极少数的前进作家的地位”。⑦于是，从政治的角度肯定鲁迅及其小说，遂又成为研究界趋之若鹜的动向。而政治领袖毛泽东的鲁迅观，对这种转向起了决定性的作用。

毛泽东在鲁迅逝世一周年纪念大会的讲演中，称鲁迅是“中国的第一等圣人，孔子是封建社会的圣人，鲁迅是新中国的圣人”。⑧1940年，毛泽东又指出，“鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”⑨ 。毛泽东对鲁迅的极力推崇，奠定了此后中国鲁迅研究的总体基调。作为政治领袖的毛泽东，对鲁迅所作的无与伦比的崇高评价，并不是对鲁迅的作品作了具体分析后提出的，更多的缘于对鲁迅的人格力量的景仰和钦佩。而作家的存在价值毕竟离不开他的作品，于是，在学术为政治服务的时代风潮中，从作品中概括出政治意义以印证领袖的英明论断，就自然成了鲁迅研究界一项重要的政治任务。这也就决定了四十年代以降的鲁迅研究，逐渐从百家争鸣的局面归聚到毛泽东的鲁迅观下。在鲁迅小说研究方面，表现为以毛泽东的有关政治革命论述为指针，挖掘鲁迅小说的深刻的政治意义，论证鲁迅小说与中国民主主义政治革命斗争的内在有机联系。这样，对鲁迅小说所作的具体分析，与毛泽东的有关论断之间，往往有着清晰的逻辑对应。

毛泽东说“中国革命的根本问题是农民问题” ，农民问题也是鲁迅注意的中心问题。鲁迅的小说通过刻画闰土、阿Q、祥林嫂等农民形象，表明农民已经无法生活下去，环境已迫使被压迫的农民走到绝境，他们如果不奋起抗争投身革命，就毫无出路。据此可以说，鲁迅小说对农民苦难处境的揭示，实质上是成功地描写了中国革命的前夜。要改变闰土们的命运，就要爆发革命，而鲁迅小说不只描写了革命的前夜，还直接写到了革命——《药》、《阿Q正传》写的就是辛亥革命。革命的主力军农民和革命的领导者觉醒的知识分子都有着自身的弱点，鲁迅的小说恰恰既写了农民的麻木和愚昧，又写出了知识分子的脱离群众和软弱消沉。按照这样的逻辑推断，鲁迅小说揭示了资产阶级不可能领导中国革命走向胜利，农民的被压迫地位是必然走向革命化的，他们是中国革命在农村里真正的动力，但对现实没有坚定的认识的觉醒的知识分子还不能充分发挥出本身也有着弱点的农民的革命积极性，一种更坚强有力的领导力量即无产阶级必然走上革命舞台。堪称政治革命研究范式经典之作的陈涌的《论鲁迅小说的现实主义》⑩一文，就系统地阐发了以上观点。在陈涌看来，除了中国革命的领导权问题之外，差不多所有我国民主革命的重大问题都在鲁迅小说的艺术画卷里得到了形象的表现。让研究者们欣喜若狂的是，鲁迅小说所揭示的政治观点与领袖的英明论断完全吻合。为了全面地论证这种惊人的“吻合” 不少研究者不惜一厢情愿地将两者修正榫接得“天衣无缝”。比如农民问题，鲁迅和毛泽东都确实相当关注，但前者更多地关注农民的负面，后者更多地关注农民的正面，于是研究者就通过巧妙地拔高鲁迅小说中的农民形象，以谋求自以为是的一致。临死还沉沦在精神胜利法泥淖里的阿Q，为了取悦围观的看客说了一句“过了二十年又是一个……”，竟被解释为意识到“追求翻身解放的穷苦农民，一定会前仆后继，奋斗不止的” 。无知的祥林嫂询问人死之后有否灵魂，被说成是“祥林嫂的倔强的性格的最后闪光。这闪光有力地表示了封建宗法统治，已经在这善良受害的劳动妇女的思想里开始动摇，丧失了它的‘神圣’的威力”。更有甚者，称祥林嫂“在临死以前，对于旧的统治秩序，提出了具有重大意义的怀疑和否定”。诸如比类的奇谈怪论并非个别现象，这表明政治革命研究范式已在政治狂热中使鲁迅小说研究走向了一种非学理的偏颇。

这种偏颇自八十年代以来，逐渐得到鲁迅研究界的匡正。但是，在部分老一代鲁迅研究者中，思维习惯已成定势，把鲁迅小说框定在政治革命的模子里解读，并以无可置疑的权威口吻排斥其它研究范式，这种现象在八十、九十年代仍有不小影响。时至1991年，陈涌、黄源两位老同志在纪念鲁迅110周年诞辰学术讨论会的书面发言中，（11），仍信誓旦旦地坚称“在目前更重要的是防右” ，坚定不移地维护他们所认定的鲁迅研究的政治方向。

二

将鲁迅小说与中国思想革命结合起来考察，这种研究范式滥觞于“五·四”时期。鲁迅在文坛亮相伊始发表的《狂人日记》等小说体现出的激烈反传统态度，在“五^。四”这样的思想革命的呼声响彻云霄的特殊时期，尤其具有振聋发聩的警醒作用。读者敏锐地捕捉到了鲁迅小说中先声夺人的思想锋芒，并及时地作出了反响。傅斯年在1919年4月读罢《狂人日记》，激动分万地写道：

“狂人，狂人！耶稣、苏格拉底在古代，托尔斯泰、尼采在近代，世人何尝不称他做狂人呢？但是过了些时，何以无数的非狂人跟着狂人走呢？文化的进步，都由于有若干狂人，不问能不能，不管大家愿不愿，一个人去辟不经人迹的路。……我们最当敬从的是疯子，最当亲爱的是孩子。疯子是我们的老师，孩子是我们的朋友。我们领着孩子，跟着疯子走，——走向光明去。”（12）

这种感受至今读来仍让我辈有春风拂面的快慰。这种直觉把握之鲜活，不仅显示出一个“五·四”青年的敏锐感受力，更预示了鲁迅作品深刻思想内涵的强烈感召力。同年11月，因提出“打倒孔家店” 而名声大噪的吴虞，在《新青年》上发表《吃人与礼教》，尖锐、鲜明地凸出《狂人日记》的反封建思想内涵，揭下封建礼教温情脉脉的面纱，直接将鲁迅小说与反封建思想革命紧紧联系在一起。《呐喊》刚出版时，影响很大的《民国日报》盛赞其为“在中国底小说史上为了它就得‘划分时代’的小说集”（13）也主要是因为《呐喊》高标独举的思想风范给当时的文坛乃至整个文化界构成了强大的冲击力。这些足以说明，鲁迅小说面世后的最初反响，很大程度上靠的是其深邃独特的思想底蕴。

但是，鲁迅小说研究史发轫之初显示出的对鲁迅小说思想性的敏锐感应，没有在此后的研究中得到坚实的承续和发展。远在鲁迅成为文坛注目的中心之前，政权的更迭就成了动荡的中国最富吸引力的中心问题。这种大背景下，人们无视或者说没有足够的耐心去对待鲁迅思想的深刻性和复杂性，满足于将时代最伟大的思想家鲁迅与时代最关切的问题进行简单地对接，似乎也在情理之中。在40——60年代，大量标明论述鲁迅小说思想性的论著，其实根本上只是在反复地鉴别鲁迅小说的政治倾向，象那些论述《呐喊》、《彷徨》是革命民主主义思想、《故事新编》是马克思主义思想的文章，都可以归结到前文所述的政治革命研究范式中去。一旦“思想”被简化为“政治思想”的同义语，所谓的思想研究，其所能达到的广度和深度也就可想而知了。在对鲁迅小说思想性的论述中，主要采用的是“世界观”、“进化论”、“阶级论”、“个性主义”、“集体主义”等侧重于衡量政治表现而无力阐发思想深度的概念术语，关注的中心是鲁迅的思想从革命民主主义向马克思主义转变，这个过于“大众化”、“普泛化”的思想研究框架显然无法还原一个伟大思想家的独特魅力，充其量只能勾勒出一个文化战线上冲锋陷阵的战士形象。虽然三十年代的李长之、四十年代的平心、五十年代的胡风、冯雪峰等学者曾在对《阿Q正传》等作品的分析中，注意到鲁迅的国民性思想、“立人”思想的特异之处，但将鲁迅的小说与中国思想革命的深层次问题紧密联系在一起，进行全面、深入地系统研究，这个使命还要在“文革”结束后，由八十年代在学术界脱颖而出的新锐学者来完成。其中最具有代表性和影响力的学者无疑是王富仁。

八十年代解放思想的大潮中，“五^.四”越过历史的重重幕障，再度成为激活知识分子思想的灵感源泉。鲁迅作为“五^.四”最杰出的知识分子之一，倍受学人青睐，亦符合最基本的逻辑。但“文革”后，解放思想的题中应有主义是拔乱反正，而鲁迅在畸形的年代里扮演着整人的工具和打人的棍子的角色，对政治斗争的普遍厌恶滋生出的对风云人物的逆反心理，使一度一枝独秀大红大紫的鲁迅在八十年代民众中的威望降到一个低点，从这种背景来看，王富仁的《中国反封建思想革命的一面镜子——<呐喊><彷徨>综论》（14）委实称得上鲁迅研究界拔乱反正的扛鼎之作。这部著作是对鲁迅小说政治革命研究范式的适时而坚实的反拔。

王富仁在对政治革命和思想革命的严格区分中系统地构建起自成体系的研究范式。有着几千年封建传统积习的中国，思想革命是比政治革命更加漫长、更加艰巨的工程。顺应历史潮流，为政治革命作出贡献，是大多数优秀知识分子都能做到的，而能以自身的独特思想魅力为一个民族的思想走向现代化建立一座巍峨的丰碑，却绝非靠抛头颅洒热血的政治热情就能成就。如果鲁迅思想的伟大性就在于他比中国任何一个知识分子的思想都在更大程度上符合马列主义、毛泽东思想，如果鲁迅小说的思想深刻性就在于它比任何一个中国作家的小说的思想都全面深入地诠释印证了毛泽东对中国社会各阶级分析的理论，那么鲁迅及其小说也就丧失了独立的思想价值。这正是王富仁在鲁迅小说研究中，指出政治革命研究范式的不足而建立思想革命研究范式的逻辑起点。王富仁认为不应当以中国政治革命的实践经验和理论认识的某些结论来说明鲁迅小说的思想意义，而应当首先以鲁迅当时的实际思想追求为依据来发掘鲁迅小说的思想风貌。鲁迅没有承袭晚清的谴责小说的传统，集中暴露官场的丑行和政治的腐败，也没有象梁启超的政治小说一样重点宣传新的政治理想，而主要从思想革命的角度提出反封建问题。《狂人日记》对封建主义的抨击，不集中于它的政权形式，不着眼于政治壮况，而将重心放在这种制度赖以存在的思想支柱上。《孔乙已》也不重在揭露封建科举制度的罪恶，而是重在暴露封建等级观念的极端残酷性。这种封建等级观念使《白光》中的陈士成发疯致死，使《故乡》中的迅哥儿与闰土之间的友谊无可挽回地终结，使《离婚》中的爱姑在七大人面前骤然失去了继续抗争的勇气。《药》的重心不是表现革命者的脱离群众，夏瑜身陷囹圄还在向狱卒宣传革命道理，没有理由责备他不发动群众，作品的重心是表现群众的不觉悟，即使写了政治革命，也主要是从思想革命对政治革命的制约这个角度写的，强调的是思想革命，鲁迅没有象后起的革命家一样居高临下地指责革命者的弱点，而是呼吁人们重视思想革命以改变这种沉闷的思想状况。《阿Q正传》也是从辛亥革命的政治革命行动脱离思想革命运动的角度来总结其失败教训的，只重政权更迭而不重视思想革命，阿Q即使革命成功了，也只能成为赵太爷。总之，鲁迅以他的小说创作，有力地表现了中国思想革命的极端重要性和必要性。这样看来，鲁迅前期思想深处的观念意识就不是革命民主主义思想，更不是被压迫的农民的革命思想，而是个性主义和人道主义。而且，王富仁还通过对鲁迅小说艺术表现的独特性与思想革命主题相吻合的探究，使其研究范式更富有理论自足性。比如，与思想革命的主题相适应，鲁迅小说把环境展现放在了第一位，正是对当时思想环境的整体描绘（而不是某个侧面），使鲁迅小说成为时代的最强音。王富仁这部堪称八十年代鲁迅小说研究最富革命性的著作，以其宏阔的视野、绵密的逻辑、精深的细读，经受住了来自各方面的考验，虽然一些研究者对其进行措辞严厉的批评，但批评者只是以重复没有生命力的老观点来拒斥新的探索，相比之下，从学术研究的意义来衡量，这类批评文章甚至缺乏学术对话的起码水准。

自王富仁从中国反封建思想革命的角度对鲁迅小说的思想意义作了新的审视与思考之后，随着学术界对中国近现代思想史反思的不断深入，思想革命的内涵不断得到拓展，远远超出反封建的层面，更多的研究者开始从主体精神的自由、观念的现代化、人的现代化等新的层面探究中国思想革命的历程。这样，鲁迅小说之于中国思想革命的意义，也得到了新的阐发。这种学术发展趋向虽然是思想革命研究范式的自然延伸，但已更多地侧重于对鲁迅的主体意识的探究，也更多地注入了研究者自身的主体意识，总体上说已是属于主体意识研究范式了。

三

鲁迅的时代是倡扬自我的时代，鲁迅的小说创作不能不是一个敏感多思的杰出知识分子自我意识的集中体现。但是，或许多灾多难的中国在本世纪面临的急待解决的社会问题太多太迫切了，研究者面对鲁迅这样的世纪伟人时，均更多地以关注社会的激情从外部认识史的角度去阐释其作品，而“无暇”从自我精神史的角度全面把握其作品的意义。当然，这方面个别的零星的论述并不少见，象周作人从鲁迅小说中读出鲁迅的悲观主义和虚无主义，曹聚仁认为吕纬甫就是鲁迅，甚至鲁迅也就是阿Q，这里暂不追究他们的观点是否站得住脚，其思路其实就是典型地从鲁迅的主体意识返观其小说创作。二十年代张定璜的《鲁迅先生》（15）和三十年代李长之的《鲁迅批判》（16）也都偶有对鲁迅主体意识的精彩描绘。但是，系统地全面地将鲁迅的主体意识与其小说创作结合起来考察，建立完整的主体意识研究范式，还要到八十、九十年代。汪晖、钱理群、王晓明、孙郁、薛毅、吴俊等学者的鲁迅小说研究成果，共同构筑起了鲁迅小说研究的主体意识范式。其中影响最大的当推汪晖。

汪晖的《反抗绝望——鲁迅的精神结构与<呐喊><�