诗歌意境、意象及其辨证关系新探

彭小明

摘要 意境是作者把自己的思想情感，通过生动的画面表现出来的达到“内情”与“外物”相统一而具有艺术感染力的境界。意象是意境构成的“细胞”，若干个和谐统一的意象构成一个完整的意境。要创造诗歌的意境就必须处理好意、象之间的辨证关系。这一关系，从内容上说，表现在物与志、景与情、事与理、人与意的辨证关系；从形式上说，表现在藏与露、虚与实、跳与联的辨证关系。只有从内容、形式上处理好意象之间的辨证关系才能创造出诗歌思想意义与艺术形象高度合一的艺术境界——意境。

关键词 诗歌教学；意境；意象；辨证关系

意境是作者把自己的思想情感，通过生动的画面表现出来的达到“内情”与“外物”相统一而具有艺术感染力的境界。意境是情与景的水乳交融，是形神情理和谐的溶合。换句话说，意境是文艺作品思想意义与艺术形象的高度统一的艺术环境，是作者渗透了美学思想和情感而创造出来的艺术形象。

意境是一切文艺作品，特别是诗歌所追求的审美目标，是我国传统的文艺鉴赏中所极为重视的一个审美课题。诗歌论坛上有句话，叫“诗歌好不好看构思，美不美看意境”，事实也是如此。就拿仅二十字的柳宗元《江雪》为例(干山鸟飞绝／万径人踪灭／孤舟蓑笠翁／独钓寒江雪)，作者把天寒地冻(意象)、人鸟绝迹(意象)的雪景垂钓(合称“境”)与自己遭到贬斥以后孤独无援的心情(意)融为一体，创造了一种凄清孤寂的境界，这便是意境。

这种能引发读者想像并使读者在思想感情上受到感染的艺术境界是历代诗人所追求的，也是诗歌创作的最高美学境地，诗有没有诗味就表现在这点上。怎样创造这种神秘美妙而又有无穷魅力的意境呢?我认为，最重要的是处理好意象之间辩证关系，或者说意境源于意象之辩证之中。

    意象不是意境，但与意境有密切的关系。意境是整篇作品主观思想与艺术形式溶于一体的环境，是整首诗歌的整体画面、完整形象的表现。意象只不过是构成艺术境界的“细胞”，是意境的“零部件”，是意境创造的基础。综而言之，两者应是全部与局部、整体与部分的关系。一般地说，若干个和谐统一的意象构成一个美丽的意境。

    要创造诗歌的意境，必须处理好意象之间的辩证关系。何为意象辩证关系呢?通俗地说，意象即意之象，包括意和象两个方面及由两者结合而产生具有新涵义的情境。象即诗歌所描绘的形象、表象、外物，是客观的、可见的、具体的、生动的。好诗必有“象”，故苏轼赞王维的诗是“诗中有画”。象是客观世界在人脑中反映到作品的东西，是“意”所得以寄托的外物，包括视觉表象、听觉表象、味觉表象、嗅觉表象和触觉表象，这是诗人对客观世界选择取舍的结果。“意”即诗歌通过“象”所要表达的内情、主旨，是主观的、不可见的、抽象的、概括的，是象所蕴藉的情意。古人所云为“言(象)外有无穷之意”。通常我们可以把象理解为诗中的人、事、物、景等外物，把意解释为志、理、情、义等内旨，只不过侧重点不同而已。比如，诗句“从星星的弹孔中，会流出血红的黎明”，这诗句不能说有意境，但却有意象。星星、弹孔、血、黎明……可称“象”，意为这些外物组合、叠加而形成的与通常不一样的新的意思(似乎可以理解为经过黑夜的战斗，黎明因此来临)。这两者的和谐统一，合称为“意象”。

    意与象关系应该是辩证的，从哲学角度讲，它们的关系为形式与内容的关系。象即形式，意为内容。它们辩证的对立统一在一起。一定的内容要一定的形式表现，一定的形式服务于一定的内容。所以说，象为意存，意从象出，无意之象似乎魂无以附托。因此，意于象犹如象于意，两者难分不解，合而为一，象为意之形式，意为象之内容。

    怎样处理好意象之间的辩证关系而创造出优美的意境呢?首先从意象内容上谈起。具体地说，由于诗之写作内容，侧重不同、角度不同，意象之辩证关系可以理解为物与志、景与情、事与理、人与意的辩证关系。

    一、物与志的辩证关系

    在这里诗歌的“象”侧重于物，诗歌的“意”即作者所要表达的“志”，所谓“托物言志”是也，这一种物志之高度统一而产生的情境(即意象)，由此构成的整个艺术境界就是意境。应该说，诗歌“外物”刻画得越具体，越生动，越有特征，越好。当然，“内情”(志)的表达应该是寓于物的刻画中的。这时候的意象及由意象构成的意境是咏物与言志高度融合的产物。其特点为志寓于物，物托其志，缘物生情，物因情显，两者相得益彰、物志相通。例如臧克家《老马》：“总得叫车装个够／它横竖不说一句话／背上的压力往肉里扣／它把头沉重地垂下／这刻不知道下刻的命／它有泪只往心里咽／眼里飘来一道鞭影／它抬头望望前面。”这里的象是具体的，可见的，即老马(满载不言、垂头、流泪)、车、鞭影等等，作者紧扣中心，巧妙生情言志，表达旧中国沉重的灾难以及艰难的历程(意)。作者这时内在的情已附丽于外物、形象的描绘之中，既有物象，又有情志，二者统一，互化。但我们仍可看出，作者这时的咏物是为了达志，言志是“主”(内容)，咏物是“宾”(形式)，情靠物抒，物为志存。因此，英国哲学家培根才说：“艺术是人与自然相乘。”

    二、景与情的辩证关系

    王国维说：“一切景语皆情语。”诗歌写作情要从景出，景要为情存，情景交融，意象溶合，达到高度的辩证统一，是为意境。为此，诗作时而移情入景，因情布景，触景生情；时而景中藏情，情寓景中；时而借景抒情，情因景显。可以说这时候的象(景)与意(情)是和谐统一于一体的。表面看似写景，实则抒情，作者已将自己的主观情感融化到对客观景物的描绘之中，使描写的物象(景物)渗透了浓郁的主观情感色彩；用王夫之的话说，即“情景见为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”例如王维的《山居暝秋》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”这翠竹掩映下的河湾，莲花丛中荡漾的渔舟，松间明月、石上清泉、浣归少女构成了一幅清新秀丽的山水画卷——“象”群，但不难看出“象外有意，景外有情”，有“味外之旨”——意，即作者的闲适空寂、淡泊于静的心情。这些蕴藉了“意”的若干个和谐统一的“象”，形成了一个完整的艺术境界，这一意境的产生是从意(情)象(景)辩证处理中获得的。

    三、事与理的辩证关系

    意象在这类诗歌中的表达也是辩证的。作者要在叙述事件的同时透露出理义。换句话说，即把情理寓于叙事之中。诗歌或叙中带情，或以情带叙，或情叙相间。请看小诗《伞》：“你被雨淋湿／我用全部的情／织成伞／想给你时／天却晴了。”作者抓住生活中的典型细节(伞，即意象)进行叙述，即事蕴理，寓意于形，表达了生活的哲理：生活往往这样，别人需要时你没有，你有了，别人已不需要。这不是作者对生活的一种感受、一种体验和一种认识吗?古诗句中的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”；“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”；“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”；“会当凌绝顶，一览众山小”；“欲穷千里目，更上一层楼”；“野火烧不尽，春风吹又生”等等也是在叙事中表达情理的。只有理寓于事、意渗于象中，诗歌的艺术境界才会创造出来。

 四、人与意的辩证关系

写人的诗歌很多，同样也讲意象、讲创造意境。在这里“象”即对人及人之事的描述，“意”即写人叙事中表现出来的意义，人与意或象与意，两者是相辅相成、缺之不可的。从诗作上分析，写人之诗主要有两种，即写他人和写自己。当然有时写他人也在写自己，写自己时也写他人。鲁迅说：“诗歌本是抒发自己的热情的。”李清照《绝句》诗云：“生当作人杰／死亦为鬼雄／至今思项羽／不肯过江东。”“项羽”在这里是一个意象，表面上看是秦末农民起义首领，实际上是作者内心要“作人杰”的雄心表现。诗作借人抒情达意，咏古言志，意象形神兼备，创造了深远的意境。

上面从四个方面分析了意象内涵的辩证处理，下面谈意象在形式上的艺术处理。意与象是诗歌写作两个方面的一个整体。换言之，意象是诗人的主观意念与外界的客观物象猛然撞击的产物，是诗人通过形象的选择、提炼、重新组合来表现自己的内心世界的艺术境界。它既不是客观物象的刻板模写，也不是诗人主观情感的直接倾泻，而是主客观的融合、碰撞和刹那间的结合。意象派诗人代表庞德说：“意象是在刹那间所表现出来的理情与感情的情结。”如何运用“象”表达“意”，创造深远的意境呢？我认为，要处理好意象藏与露、虚与实、跳与联的艺术辩证关系。

    一、藏与露的辩证关系

    意象是一个词、一个概念、一个整体，但毕竟是由两个方面构成的。综观诗作，意于象中有很露的、较露的、很隐的、较隐的，有藏而露、露而藏的。如郭沫若、汪国真等人的诗作读之能懂，无须深味，属“露”的：另一类很“藏”，如现代派、意象派、象征派和朦胧诗派的一些诗作，即使深研也难会意，只好“留给子孙读”(朦胧诗人宣言)。请看1986年发表于《赤壁》的《届时》：“一小片风景进了院子／陪来的／是字／头一扬一扬／没注意就爬满铁丝 // 总坐着／看字／风吹得枝画到处都是／脸上、鞋上／历史书，到处都是 // 女儿从一楼走上楼顶。”此类诗作读后深味也让人“如坠五里大雾”之中，可谓“两个黄鹂鸣翠柳——不知所云”。古人云“太露则无诗”，同样“太藏也难成诗”。所以我们要求诗作意于象中，要又藏又露，藏而有露，露而有藏，藏藏露露，藏露结合，恰到好处。因此。明代学者费经虞说：“一露便一藏，……藏露者，意也；知露不知藏失意，露要含蓄，藏要了然……”我国古代就有许多这类的好诗，“意”于“象”中，真可谓是“深藏而巧露”的。如《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天／江枫渔火对愁眠／菇苏城外寒山寺／夜半钟声到客船。”这里的寒山寺的美景：月、乌、霜、枫、渔火、寺、船(象)与旅人的寂寞心情(意)和谐相融，“自然浑成，无斧痕迹”，创造了深远的意境。

一般地说，诗歌“意”愈藏，诗的意境愈大，但只顾藏而不露，意因之泯灭而不可寻见，会走上“朦胧晦涩”的歧路，所以作者往往在深藏的同时又要顾及露。即不豁露无遗，又藏而不显晦涩难懂。

二、实与虚的辩证关系

古人云“太实则无诗”。诗歌创作要求物象有实有虚，情意也有“言内”“言外”。处理好意象虚实之辩证关系，是作诗填词的关键。先看高行健的《我等你》：“我等你／长久地，焦灼地／焦灼地，又长久地／等了你仿佛整整一个世纪……”这首诗歌语言平实，明白如话，但由实到虚，虚实相间，因而意境深远。前面几句基本上是写实的，最后一句“等了你仿佛整整一个世纪”是夸张的、想像的，为虚写。“我等你”一句看似实写，但进一步研究，其实“你”之意象为虚写，意象“你”是谁？是什么？恋人——男的女的？老的幼的？似实“象”，但也可理解为理想、希望、未来、春天……又为虚“象”。因此作诗不但要重视物象“有笔墨处”画面来显示“意”，更要著力于“无笔墨处”的“象外”更深广的画面来展现“意”，从而达到诗外有诗，词外有词的境界，是为古人讲虚境与实境的统一。金圣叹说：“须知文到妙处，纯是虚中有实，实中有虚，联绾激射，正复不定，断非一语所得尽选耳。”

意象由实到虚，虚实结合，虚虚实实，实实虚虚，是诗歌创造意境的重要方法。这其实也是个构思问题，是诗人写实与联想想像处理的问题。诗人说，想像是抒情的翅膀，诗是抒情的，没有了想像，抒情也就不能尽情，达意也难以尽意。当然“象”的联想与想像，是要以“意”为线索，为中心的。如毛泽东的《蝶恋花·答李淑一》：“我失骄杨君失柳”为实写，“杨柳轻扬直上重霄九”为联想过渡句，“寂寞嫦娥舒广袖”，“吴刚捧出桂花酒”为虚写的奇特想像句，这样的意象虚实结合，才会出意境，读起来，才有诗味。

    实与虚也可理解为“物象”的正面描绘与侧面烘托，当然许多侧面描写也是想像、夸张的。如“一双笑靥才回面”是视觉表象，为实写；“十万精兵尽倒戈”是想像，是“虚境”。“回眸一笑百媚生”同样是视觉表象，为实写；“六宫粉黛无颜色”是对比，侧面烘托，为虚写……这样实实虚虚，虚虚实实。意象才丰富，意境才深远。

    三、跳与联的辩证关系

诗歌物象要求跳跃，不求全，只求精；不求完整，只求写意。诗歌的“内情”要贯穿于物象中，意义要一致，格调要统一。可以说，意象之间是似跳实联，形跳情联，形象深深，一成画卷的。

物象的形跳。诗歌要“刻画精”，选取生活中典型的细节刻画，这些“细节”(或称象)的组合是跳动的，换句话说，诗歌的情节发展是有巨大的空间性和自由的跳跃性特点的。古人云“一鳞半爪显神龙”讲的便是这个道理。请看车前子的《青春》：“井圈把我的目光圈成／一个井圈 / / 香樟树枝搭起／屋顶／为我挡住，泼下的太阳和天空／躲在枯井下／调皮的幼年／逃避祖母的训斥 // 睡着了／醒来已经20岁。”这首诗叙述了童年的几个典型细节(物象)，如井圈、香樟树、躲进枯井、祖母训斥……它们的组合是跳跃的，不过这个巨大的跳跃中，总体上还是能形成一个完整的形象，形成一个统一的意境，让我们隐隐约约感到“童年的调皮、快乐、易逝”，青春也是这样。

有的诗歌意象组合，叠加跳跃性更大，以致让人茫然，如庞德的《地铁车站》：“人群中这些脸庞的隐现／湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣”这两个毫不相干的意象(脸庞、花瓣)叠加在一起，虽然产生了新的意象、境界，给人耳目一新，但由于跳动太大，使人难以弥补这“残缺性的表象”，很难获得意象派理论家所理解的“大都市美的易逝性”的感觉和体验。

    “内情”的实联。诗歌总要抒情的，抒情除直抒胸臆外，大多是靠物象表达的，这样才能构成意象，造就意境。物象在诗中始终跳跃，但“情意”却往往至始至终不变的，相联的，贯穿于物象之中的(当然长诗情感抒发也是变化的)，如卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景／看风景人在楼上看你／明月装饰了你的窗子／你装饰了别人的梦。”从情节发展上看，物象是跳动的，前面两句写的是白天风景，后两句写的是夜晚思念。但“情”(意)是相联的，白天在楼上看景，风景很美，你更美；晚上明月幽静，你让人思念。从整体上说，情是一致的，意是相联的，故能产生美好的意境。

    总之，物象组合跳动或叠加，只有情意相联才不会走进现代派晦涩的死胡同。换一句话说，意象的组合要有一条情感或意义的线索，物象与物象之间要和谐，画面要统一，格调要一致，这样画面组合才能成为画卷，才会出现意境。没有中心(情、意)，物象组合是毫无意义的画面叠加，不能构成意境。如朦胧诗《弧线》：“鸟儿在疾风中／迅速转向／少年去捡拾／一枚分币／葡萄藤因幻想／而延伸的触丝／海浪因退缩／而耸起的背脊。”四个物象任意叠加、组合，没有产生新的意象或境界，这有什么意境可言呢？所以诗歌意象的组合叠加虽然跳动，却有线索相联，是谓似跳实联，形跳而情联。

    综合所述，诗歌意象有它具体的内涵，即外在的人、事、物、景与内在的情、意、义、理的统一。写好诗歌，创造意境，重在处理好意象之间藏露、虚实、跳联的辩证关系。这样诗歌才有诗味，诗歌才具审美价值。

参考文献：

①  袁昌文主编：《写作技巧大观》，贵州教育出版社，1991年11月。

②     金键人、郑广宣主编：《中外写作技巧》，上海教育出版社，1994年12月。

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④     金郑邦主编：《阅读与写作》，中央广播大学出版社，2001年6月。

⑤     徐应配著：《中国古典文学鉴赏学》，江苏教育出版社，1997年11月。

⑥     中国青年报文化生活部编：《文学百题》，上海文艺版，1986年。                                                              

⑦     杨金鼎主编：《中国文化史词典》，浙江古籍出版社，1987年。